سال دوم - شماره۵۳۲
دوشنبه ۳ مرداد ۱۳۸۴ - - ۲۵ جولاى ۲۰۰۵
زبان آورى هاى هوشنگ گلشيرى
آفرينگان
شهريار مندنى پور
براى هوشنگ گلشيرى كه كلماتش حرام و زهر است بر هر جا و هر كس كه ادبيات را به ريا و به رزق سياسى بفروشد.
124983.jpg
نيم نگاه
زمانه اش را به مبارزه مى طلبيد
پرهيز نويسنده از به كار بردن زبان رسمى و جاافتاده دورانش، علاوه بر خلاقيت هنرى و خدمتى فرهنگى، به نوعى زير بار نرفتن و شورش بر عليه هرم هاى كهنه  و مستقر زبان و زمانش را تشويق مى كند. نويسنده با ايجاد تلاطم در سكون امنيتى و آرامش زبانى، با ايجاد عدم اطمينان و دلهره  زبانى، با به هم ريختن«نظم موجود» زبان و شكستن قاعده هاى نحوى روايت و در عوض، پيشنهاد ارتباط هاى تازه نحوى و شيوه هاى جديد اطلاع رسانى داستانى، انگار كه وضعيت تثبيت شده  زمانه اش يا بهتر، سخن (discourse) زمانه اش را به مبارزه مى طلبد...

•ادبيت گم گشته
«ادبيت» (Literariness) تجلى هنر و جلوه  هنر «زبان آورى» در داستان كوتاه و رمان است. اما در ايران، شناخت و توقع آن از متن هاى داستانى، آن چنان كه بايد عموميت نيافته و جز مواردى استثنايى، اين پديدارى مهم ادبى ناديده مانده است. از قرار، قرار هم نيست كه به اين زودى ها جزء ارزش هاى عمومى زيباشناسى ما و نقد ادبى مان قرار بگيرد. شايد علت اساسى اين فقدان را در ترجمه هاى داستانى بايد جست وجو كرد. زيرا كه ادبيت داستانى هم، همانند زيبايى هاى زبانى شعر قابل ترجمه نيست و يا اگر هم بخشى از آن تن به ترجمه بدهد، بختيارى اش به توانايى ها و شناخت و دلدادگى مترجم بستگى مى يابد كه اين هم زياد دست نمى دهد.
به گمانم در ميان انواع گوناگون گونه شناسى / نوع شناسى داستان (اعم از داستان كوتاه و رمان)، داستان ها را برحسب رفتار آنها با زبان، مى توان به دو گونه تقسيم كرد. ۱- داستان زبان ابزار... ۲- داستان زبان گوهر (زبان آور)... به عبارت ديگر، از اين زاويه، داستان ها بر حسب اين كه زبان را فقط وسيله و ابزارى براى پديدارى و روايت ماجرا به كار برند و يا برعكس، روايت ماجرا را ابزارى بشناسند براى پديدارى زبان خاص آن ماجرا و خلق ادبيت خاص از هم سوا مى شوند و هر كدام هم راه خود مى گيرد به كار و بار خود... با اين نتيجه كه معمولاً داستان زبان ابزار به نوع داستان هاى قصه گو و فرم گريز، داستان هاى متعهد (متعهد به  ايدئولوژى)، سرگرم كننده، هيجان انگيز (thriller)، «فانتزى»... متمايل است و داستان زبان آور كه كلمه را به عنوان گوهره هنرى خود به كار مى برد به آن گونه كه نت و رنگ در موسيقى و نقاشى به سوى تبلور فرم و خلق هنرمندانه ميل دارد. با اين رويكرد، از نظريه  «سارتر» كه هدف شعر را خلق زبان و داستان را استفاده هاى ابزارى از زبان معرفى مى كند جدا مى شويم و يا انگار در حوزه زبان داستان هم به تعريف او از زبان شعر نزديك مى شويم.
اما به محض اين كه بپذيريم زبان داراى كاركردها و بالقوه هايى هنرمندانه و داراى قدرت و اراده خلق هنرى است (سواى آن توانش و خلاقيت روزمره اى كه در گفتار معمولى مردم بروز مى يابد) وارد ساحت ادبيت مى شويم. و ادبيت به گمانم، درست همان گوهرهايى است كه در اين روزگاران كه سينما و حتى بازى هاى ويديويى كاركردهاى سرگرم كارى، هيجان انگيزى، تصويرپردازى (جغرافيايى / تاريخى)، تخيلى (با توليدهاى سينماى ديجيتالى)...را از داستان گرفته اند، تجلى بيشترى پيدا كرده است. به عبارت ديگر، مى توانيم بگوييم كه با آشكار شدن اهميت و نقش ادبيت، هنر داستان نويسى در جهان، خلوص بيشترى يافته و تعدادى از وظايف عرضى آن (مثلاً گزارش دهى از سرزمين هاى آن سوى بحار) از گرده اش برداشته شده. نكته مهم ديگر اين است كه ادبيت را نبايد به معنى گنده گويى و انشانويسى (آن طور كه در مدارس ما درس مى دهند و خلاقيت ادبى دانش آموزان را قتل عام مى كنند) دانست و نه به معناى آه و ناله نويسى هاى سانتى مانتال. همان طور كه يك متن فخيم، يك متن ساده هم مى تواند ادبيت داشته باشد. نمونه اش نثر«هدايت» است، كه اما اين روزها، ساده انگارانه نقد كه نه، آماج خرده گيرى هاى مَن مَنه اى قرار مى گيرد كه به اصطلاح ضعف نگارشى دارد كه برعكس نثر هدايت، مخصوصاً در داستان هاى موفقش، ادبيتى دارد- به اختصار - با اين وجوه كه الف- از نثر منشيانه و كلمه حرام كن قجرى و از نثر رسمى / دولتى زمانه اش (زبان استبداد ملى نما) و گاه از نثر ژورناليستى آن دوران، با استخراج توانايى هاى بالقوه ساده پردازى زبان فارسى، آشنازدايى مى كند... ب- نحو ساده نويسى ادبى را با نبوغ خود از دل ساخت تازه  زبان فارسى استخراج كرده و بالفعل مى كند.(يعنى از نوع ادبيت همينگوى)...پ- با پرهيز حتى المقدور از شيوه روايت تشبيهى و استعارى (وجه غالب زمانه اش) و رويكرد به شيوه  مجاز جزء به كل (شيوه  جانشينى) ادبيتى تازه را تجلى مى دهد...۲
در تاريخ زبان فارسى درى تا زمانى كه اين زبان نيروى تحول و تكامل دارد، تلاش غريزى و آگاهانه براى خلق ادبيت وجود دارد و با بررسى هاى سرسرى هم آشكار مى شود. (اصولاً فرايند تكامل هر زبانى، از تلاش شاعران و نويسندگان خلاق آن زبان براى خلق ادبيت، نيرو و رهنمايى مى گيرد) آن چه كه امروزه متنى مانند «تاريخ بيهقى» يا «قصص الانبيا» سورآبادى يا «گلستان» را جذاب و خواندنى مى كند، بيشتر همين ادبيت آنان است وگرنه براى اطلاع از گندكارى هاى قدرت طلبى مانند «مسعود غزنوى» كه متون تاريخى سرراست ترى را مى توان يافت. يا حكمت هاى گلستانى كه اين روزه بيشترشان منسوخ شده اند. اما طرفه اين است كه اگر بتوانيم اكراه ساده طلب و كهنه گريز و معنى گراى مان را كنار نهيم و به زيباشناسى اين گونه آثار دل بدهيم، لذت خوانش ادبيت آنها را كسب خواهيم كرد...
• گلشيرى: تلاش ادبيت
تاريخچه  زبان داستانى گلشيرى از اولين داستان هايش، تلاشى هوشمندانه و آگاهانه (نه غريزى) را براى دارا شدن ادبيت نشان مى دهد. در اولين كتاب او، مجموعه داستان «مثل هميشه» به سهولت دريافته مى شود كه نويسنده به شدت از به كار بردن نثر رايج داستان نويسى زمان خود گريز مى زند. چنين تلاشى گام هاى نخستين ادبيت است. مثلاً در ساده ترين مثال، همين كه نويسنده در هنگام روايت و توصيف ترس شخصيت داستانش، سرضرب اولين انتخاب را ننويسد و ننويسد كه عرق سردى بر پشتش نشست، پرهيز آشنازدايانه وى آشكار مى شود. داستان ها مثل هميشه داراى اكثر خصوصيات سبك ساز آثار بعدى گلشيرى هستند، اگر هم برخى از آنها هنوز به آن حد تكامل بعدهاى نويسنده نرسيده اند؛ اما همين خصوصيت ها هم به نسبت سطح معمول داستان نويسى آن روزگاران خيلى جلوتر هستند. به نحوى كه قدر و ارزش شان در حوزه  وسيع خوانندگان معمولى ناشناخته مانده است. همان طور كه دوره هاى سپسين قلم گلشيرى هم، قدرت ها و زيباشناسى داستان هاى او، آنچنان كه بايد با سطح زيباشناسى معمول و عرفى زمانه اش همخوان و هم سطح نبودند و بلكه پيشتر بودند و همين حتى كينه ورزى و خشم عقده هاى حقارت را هم عليه وى برمى انگيخت. اما با وجود نيروى مقاومت و اصطكاك در برابر پيشروى هاى گلشيرى كه گاهى به طرز حيرت آورى در نقدهاى كينه كش و حتى كينه ورزى هاى شخصى / اجتماعى هم بروز پيدا مى كردند، تلاش گلشيرى براى فراروى اثر به اثر ادامه يافته و حتى به مرحله  آشنازدايى از خود و به دست آوردن تعريف تازه اى از ادبيت خود هم رسيده است. گواه اين ادعا، روند تكاملى نثر و ادبيت گلشيرى است كه مرحله به مرحله در « شازده احتجاب» و سپس در «كريستين و كيد» كه ارج و قرب درخورش را نايافته به اوج خاصى مى رسد؛ و سرانجام گواه خودشكنى و آشنازدايى گلشيرى از توانايى هاى به دست آورده اش تا حدى داستان بلند «آينه هاى دردار» است و به حد بيشتر: رمان «جن نامه»... يعنى همان دو اثرى كه كمتر منتقدى به اين ويژگى هاى آنها اشاره كرده است و شايد هم باعث واپس خوردن برخى از طرفداران گلشيرى شده باشند كه به آن زبان قدرتمند ذهن نگار آثار قبلى وى عادت كرده و انس گرفته بودند و فراروى از عادت خود را توانايى نداشتند، يا خوش نداشتند. از ديگر عواملى كه گلشيرى را در تاريخ ادبيات فارسى، شاخص و كم بديل مى كند، ابتكارهاى نحوى وى و توانايى و هوشمندى اوست در كشف امكانات و استخراج بالقوه هاى زبان فارسى براى پديد آوردن زبان ذهنى داستانى... به بيان ديگر سواى تلاش هاى هدايت و تا حدى «چوبك» براى خلق و ساختن زبان تك گويى درونى۳ امتياز موفقيت و اجراى كلام ذهنى شخصيت داستانى و تكامل دادن داستان ذهنى در ادبيات فارسى، به هوشنگ گلشيرى تعلق مى گيرد.۴ (اما به درستى نمى دانم كه اين هنر و در ضمن اين خدمت مهم به زبان و ادبيات فارسى را بايد جزء ادبيت آثار گلشيرى قرار داد، يا آن را خصوصيتى و خدمتى مجزا محسوب كرد...)
همين طور گلشيرى علاوه بر حركت و رشد ادبيت در نثرهاى روايتش، منظر داستانى خود (موضوع داستانى و درونمايه هاى مورد علاقه  خود) را هم به مرور زمان تغيير داده است. تغييرى كه به گمانم اگر مجال بيشترى مى يافت، آشكارتر هم مى شد. براى مثال، مى توان منظر كريستين و كيد را با منظر جن نامه مقايسه كرد. هر دو اثر به نحوى روايت داستانى ماجراهاى زندگى نويسنده هستند. اما دو زاويه  مختلف بر زندگى مى گشايند. در كريستين و كيد علاقه و شوق واكاوى و آزمايشگرى ذهن و پيچيدگى هاى ذهنى شخصيت ها، به شدت خود مى نمايد. اعمال روزمره شخصيت ها (پوشال هاى زندگى) در رويه  متن حاضر نيستند و اهميتى ندارند. اما در جن نامه و حتى آينه هاى دردار، زندگى معمولى آدم هاى معمولى هم چشم نويسنده را به خود گرفته است. گلشيرى در اين آثار آخرينش و در سال هاى آخر حياتش، گويا به اين نتيجه رسيده بود كه ساختن حادثه اى داستانى از مثلاً به خيابان رفتن شخصيت و نان خريدن، يا قلمى كردن عطر نان در يك كوچه، همان قدر مهم مى تواند باشد كه بازى به شدت ذهنى و پرده به پرده و شطرنج وار يك زن و مرد عاشق... يا مثلاً پريدگى گوشه  دندان يك زن (كه اتفاقاً رو به زندگى عادى دارد) همان قدر زيبايى داستانى خواهد داشت كه چگونگى هاى تحول يك شخصيت به ديگرى (مردى با كراوات سرخ)...
با اين زمينه چينى حال مى توانيم زاويه  ديدمان را متمركز كنيم بر مولفه هايى كه در كل و در ارتباطى اندام وار ادبيت نثر گلشيرى را برمى سازند:
• مجاز جزء به كل
درباره  كاركرد اين صنعت در نثر گلشيرى پيشتر در شرح پيشگامى وى در ساختن روايت ذهنى و زبان داستان ذهنى نوشته ام۵ ولى همين عامل در حوزه  ادبيت نثر گلشيرى هم نقش مند است. نخستين كاركرد اين نوع نگاه جزءنگر در انتخاب و در تحميل كلمات رخ مى دهد. طبيعى است كه وقتى نويسنده پرسپكتيو خود را به يك جزء محدود كند و به جايى يا قسمت كوچكى از چيزى خيره شود، در وهله اول، صفت ها و قيدهاى كلى و بدون دقت، كمتر به كارش خواهند آمد. همچنين، در نگاه جزءنگر نحو زبان هم تا حدى تحت تاثير قرار خواهد گرفت. گاهى شايد تعداد افعال معين بيشتر از حد معمول مى شود و همين طور گاه كاربرى زمان حال و زمان گذشته نزديك كه نمود زمان حال دارد بيشتر از حد متوسط خواهد بود. (و همچنان با احتياط و در فقدان آمارگيرى علمى، با همين «شايد» و «اگر»ها بگويم كه) بسا بلكه تعداد جملات مجهول بر جملاتى كه فاعل آنها معلوم است، غلبه داشته باشند...
... مى گذاشت تا او همين يك برگ را ببيند. بعد مى انداختش و مى گفت: حالا برگرد نگاهش كن ! اشكال ما در همين چيزهاست، اما من حالا فكر مى كنم بايد خم شد، حتى نشست و به يكى نگاه كرد، با دقت انگار كه آدم گذاشته باشدش زير ذره بين و مويرگ به مويرگ بخواهد ببيندش. اداى دين به پاييز يعنى همين... (آينه هاى دردار)۶
اين جمله ها كه انگار براى تاييد و تاكيد بر همين موضوع مورد بحث اين مقاله و در وصف امتياز نگاه جزءنگر و مجاز جزءنگر نوشته شده اند، به نحوى گويا بيانيه  نويسندگى شخصيت داستان بلند آينه هاى دردار: ابراهيم / گلشيرى هستند و با جملاتى نظير آن چه كه به دنبال مى آيد تكميل خواهند شد:
... او از زبان، نه، خانه زبان گفته بود كه تنها ريشه اى است كه دارد. گفت: من فقط همين را دارم، از پس آن همه تاخت و تازها فقط همين برايمان مانده است. هربار كه كسى آمده است و آن خاك را به خيش كشيده است با همين چسب و بست زبان بوده كه باز جمع شده ايم، مجموعمان كرده اند، گفته ايم كه چه كردند، مثلا غزالان يا مغولان و مانده ايم ولى راستش را ننوشته ايم، فقط گفته ايم كه آمدند و كشتند و سوختند و رفتند. از شكل و شمايلشان حرفى نيست و يا اينكه دور آتش كه مى نشستند، پشت به مناره سر آدم ها، پوزارشان به پا بود يا نه... (آينه هاى دردار) البته به اين بيانيه هاى ادبى در دل يك داستان، به اين دليل نمى توان ايراد گرفت كه موضوع داستان آينه هاى دردار همين هاست و بخشى از زندگى و تجربه ها و بحث هاى ادبى / زبانى يك نويسنده در سفرى به غرب...
اما مهم تر از همه  اينها اين است كه در صنعت مجاز جزء به كل و با شيوه نگاه ريزبين وقتى كه نويسنده صنعت تشبيه يا نگاه جانشينى به كلمات را كنار بگذارد، زبان و كلمه به اصل ازلى خود نزديك مى شوند كه آن همانا، ابتر ماندن و صريح ماندن دلالت كلمه هاست، يعنى همان چيزى كه در يك نوع نقد بى دقت رايج ما به اصطلاح شىء شدن كلمه يا كلمه شىء شدن ناميده شده است كه منظور اين است وقتى گفته يا نوشته مى شود: درخت، اين واژه بر چيزى جز يك درخت دلالت نداشته باشد و نقش هاى استعارى، تمثيلى و نمادين بر گرده  آن نهاده نشوند. به اين ترتيب نشان داده مى شود كه انتخاب صنعت مجاز جزء به كل يا صنعت تشبيه / استعاره فقط يك گزينش فنى نيست و بلكه طنين و دلالت آن تا فلسفه زبان و اعتقادات زبانى هم كشيده مى شود. به عبارت ديگر، ادبيتى كه سبك يك نويسنده را مى سازد، ريشه در فلسفه  زبانى او و جهان بينى او خواهد داشت.
... با اين همه هنوز مى بينمش  كه گوشه  بلوزش باد مى خورد. شلوارش كتان مشكى بود. صندل اين پايش هم را هم مى بينم كه بند پشت پايش را نبسته است... (نقشبندان) ۷
124974.jpg
ولى صورتش روشن است و تارهاى مواج موهاى خرمايى اش كنار خط گردن و روى شانه آن طرف طلايى مى زد... (نقشبندان)
• خلاصه / فشرده كردن جهان (واقعيت داستانى)
ادبيت گلشيرى به طور كلى و شايد به خاطر همان صنعت جزءنگر، جهان واقعيت داستانى اش را موجز و فشرده شده بازمى نمايد. براى روشن شدن اين مولفه، مى توان ادبيت وى را با ادبيت «محمود دولت آبادى» ديگر نويسنده  بزرگ ادبياتمان مقايسه كرد. نثر دولت آبادى كه (بر خلاف نظر ساده انگار برخى) به وجه كامل داراى ادبيتى خاص و زبان آورانه است، رو به گسترش واقعيت داستانى دارد، كه وجه غالب آن صنعت تشبيه و رفتار زبانى استعارى است. هر دو نويسنده در رفتار زبانى خود تلاش مى كنند واقعيت داستانى را به كلمه بدل كنند، اما يكى اين تبديل را با وسعت دادن زبانى به عمل مى آورد و ديگرى با خلاصه كردن و فشرده كردن آن و دقيقاً به همين علت هم هست كه گاهى نثر گلشيرى براى خواننده اى كم خوانده كه مدام احتياج به تنفسگاه / ايستگاه هاى حافظه اى (و check pointهايى براى تاكيد به حافظه) دارد، سخت خوان است. او گرچه در وصف يك جزء كوچك چندين جمله صرف مى كند اما همين جزء كوچك در كل اثر، مرادى از كل را در نظر خواهد داشت (و ضمناً در يك تناقض نمايى جالب، در تناقض با فلسفه  مجاز جزء به كل، نقش تمثيلى / استعارى هم مى يابد.)۸ نويسنده پريدگى گوشه  دندان جلو زنى را وصف مى كند و با چند نمونه از اين وصف هاى جزيى، سازه  شخصيت پردازى آن زن را اجرا مى كند. نويسنده، زائده اى كوچك كنار انگشتان پاى شخصيت داستانى را به شرح و وصف مى آورد و از همين در داستان «نمازخانه كوچك من» يك نمازخانه كوچك مى سازد براى شخصيتى كه در دنيايى التقاطى از مدرنيته و سنت، هم به «من» و فرديت خود، آگاه شده و هم اين «من» تنها و درمانده اش، تحقير شده و شده يك تكه گوشت كه نه انگشت است و هم زيادى و مزاحم است. اما بديهى است كه خواننده اى كم حافظه و كم خلاقيت - كه قدرت تركيب بندى و توانايى انعكاس دادن يك بخش به بخش ديگر را ندارد با چنين متنى دچار مشكل شود. همچنين: رفتار ايجازى با زبان و رفتار فشرده سازى (compress) زبان (كه بعيد نيست تحت تاثير همان صنعت مجاز جزء به كل باشد) باعث مى شود، كه نويسنده حشوهاى كلامى مفيد را هم از جملاتش حذف كند. اين گونه حشوهاى غيرمخل، جزء معمول و مهم زبان روزمره و ادبى ما هستند كه كمك مى كنند اطلاعات جمله عميق تر و پررنگ تر در حافظه خواننده نقش گيرند. و طبيعى است كه نبود آنها زحمت دقت بيشتر و حساسيت بيشتر حافظه را بر دوش خواننده بيندازند.
... زير / بيدى /كه ساقه هاى / بلند / و سبزش / را تا سطح / ساكت / و سايه دار / آب / دراز كرده بود... (آينه هاى دردار)
در اين مثال ساده، يك نمونه آشكار فشرده سازى وجود دارد. در اين جمله كوتاه چهار صفت به طورى متراكم به هم اضافه شده اند و حدود ده داده  اطلاعاتى عرضه شده است. اين جمله از دو ژرف ساز تشكيل شده: بيدى كه ساقه هاى بلند و سبزش را تا روى آب دراز كرده بود. و: سطح آب ساكت و سايه دار بود. اين كه همين جمله ها را هم مى توان به ژرف سازهاى ديگرى خرد كرد، بحث ما نيست. جمله را عمداً كوچك انتخاب كرده ام تا گشتاور حذف و تركيب ژرف سازها به وضوح مشاهده شود. گلشيرى مى توانست با نوشتن آن دو جمله  ژرف ساز خواننده اش را به خواندنى راحت دعوت كند و اطلاعات را هم به كندى در اختيار حافظه او قرار دهد، تا كاهلى هاى قومى حافظه ما به زحمت هم نيفتند. اما چنين نكرده و حاصلش البته آن خصوصيت ها و امتيازهايى است كه گفته آمده، به  علاوه  اين كه در اين جمله، با ترفند فشرده سازى تكرار صداى / س / ايجاد شده كه نتيجه  زيباشناسانه آن را هم مى دانيم...
• آشنازدايى مدام
اين كه نويسنده اى خود را موظف و مجبور كند كه همواره طورى نگاه كند كه ديگران نديده اند و طورى بنويسند كه ديگران ننوشته اند، كارى بسيار شاق و توان فرسا و كاهنده است، اما حاصلش اگر با هنر داستان گويى و كشف «آن»هاى داستانى از واقعه ها همراه باشد، سواى خلق داستان هايى ماندنى، خدمت بزرگى به ادبيات و زبان مادرى اش هم خواهد بود. به ياد داشته باشيم كه تكامل هر زبانى به طورى كه تواناتر شود كه با رعايت اقتصاد كلمه (عدم اسراف كلمه)، پيچيدگى ها و فلسفه ها و تبيين هاى علمى و... را بيان كند در صورتى مداوم و گسترده خواهد بود كه آن زبان، زنده و زايا باشد و توانش درونى آن باطراوت و مشتاق. خاستگاه اين همه نيروى آشنازدايى هم هست. نويسنده اى كه نحوهاى تازه، اصطلاحات و تركيبات تازه، مرگ و تناسخ واژه و خلق واژه هاى نوبر در آثارش حضور داشته باشند و مهمتر از اينها فرم هاى بيانى / روايتى جديد و پيچيده، به مخاطبش عرضه كند، نقش مهمى در تكامل زبان مادرى اش دارد. آن زمان كه «خواجوى كرمانى» و بلافاصله تحت تاثيرش «حافظ شيراز» مثلاً به جاى به كار بردن كلمه هاى خشك و خالى و دستمالى شده شراب، در عوض به كار بردن استعاره هاى پينه بسته «آب آتشين» و «ياقوت شراب» و «روح ارغوان» و از اين قبيل، تركيب «افلاطون خم نشين» را به كار برد، براى زمان خودش درد شرابى كهنه را گرفت و صافى ترش كرد... وسيع تر و مهم تر از آفرينش يك تركيب يا ساخت يك واژه، گلشيرى هم با استخراج نحوهاى بالقوه در زبان فارسى و شايد هم با ابداع نحوهايى، در روند بهبودى و سرپا ايستادن زبان فارسى كه پس از سكته و بيهوشى چند قرنه، يك صد سالى است آغاز شده، نقش داشته است.
آشنازدايى هاى گلشيرى از زبان مادرى اش در دو وجه صورت گرفته. نخست: فرم هاى روايتى / داستانى... و دوم: نحوهاى روايتى...
نخست: با بررسى به خصوص داستان هاى كوتاه گلشيرى، مى بينيم كه اين نويسنده، فرم هاى داستانى گوناگونى اعم از تك گويى درونى و بيرونى، روايت به زاويه ديد اول شخص جمع، روايت موازى (پارالل)، روايت به صورت نامه، روايت با پلات روايت ندبه و زارى و طلب مغفرت در امامزاده، روايت با فرم تركيبى نثر كهن و جديد آينه سازى، نه كولاژ روايت از زبان اشيا...ساخته و پرداخته. اين همه تنوع فرم و خلق و اهداى اين همه فرم روايتى به زبان و داستان نويسى فارسى، هر چقدر كه مهم و هنرمندانه بوده باشند، همان قدر هم كم قدر و كم ارج و بدون لااقل ستايشى درخور، ماند و ماند تا خالقش رخت و بارش را بست و رفت از روى اين خاك نخبه كش بسمل ستا...اما دلخوشى همين اين كه اين فرم هاى روايتى كه تبديل به الگوهاى زبانى خواهند شد، مسلماً نه فقط در دنياى داستان، كه در حافظه جمعى زبان فارسى مى مانند و زايش مثبت و گسترده ساز خواهند داشت...
دوم: چنان كه اشاره شد، ادبيت گلشيرى تا حدى كه ميسر بوده و ميسرش بوده، از داستان هاى اوليه اش هم، به ادبيت هاى كليشه شده و نثرهاى عرفى داستان گويى تن در نداده و از اينها آشنازدايى كرده است:
... پدر كه در را باز كرد سياهى به سياهى اش رفتم سر كوچه و پدرها را ديدم كه زير چراغ برق حلقه زده بودند دور هم و من نمى توانستم از ميان حلقه پدرها آن وسط را نگاه كنم. بعد صداى ترمز ماشين بلند شد و سرنيزه ها كه برق زد پدرها پس رفتند و حلقه باز شد. و من از زير بازوى يكى از پدرها، مرد را ديدم كه داشت زخم سرخ سينه اش را چنگ مى زد. سربازها زير شانه  مرد را گرفتند و همان طور كه دو پايش روى زمين كشيده مى شد او را بردند. و من فقط شيار تازه  خون را نگاه كردم كه به موازات شيار خون اولى كشيده مى شد و يادم آمد معلممان همان روز گفته بود:
دو خط را وقتى موازى مى گوييم كه... (مثل هميشه،برگرفته از: همخوانى كاتبان- زندگى و آثار هوشنگ گلشيرى. گردآورنده حسين سناپور. تهران، نشر ديگر، ۱۳۷۹).
نحو تلگرافى / جهشى / حذف كننده. شايد بشود اسمش را گذاشت نحو روايت نقطه چينى...
از وقفه اى كه در چرخش كليد پيش آمد فهميديم خودش است. اين را بعد جاكليدى و در بارها برايمان گفته اند. هميشه اول كليد را توى جاكليدى مى كند و مدتى معطل مى ماند... ديروقت بود و تاريك بوديم ما... نديده ايم ما. پرده حتى اگر هيچ نورى از چراغ ها نريزد و بيرون هم تاريك تاريك باشد همين را مى گويد... (خانه روشنان)
مامان مى گه، مى ياد. مى دونم كه نمى آد. اگه مى اومد كه مامان گريه نمى كرد. مى كرد ؟ كاش مى ديدى. نه. كاش من هم نمى ديدم. حالا، تو، يعنى مامان. چه كار كنم كه موهاى تو بوره. ببين، مامان اين طور نشسته بود. پاهاتو جمع كن. دساتو هم بذار به پيشونيت. تو كه نمى دونى. شونه هاش تكون مى خورد، اين طورى. روزنومه جلوش بود، رو زمين۹...
... از بالا نگاه مى كرد، از پشت آن شيشه هاى درشت عينك. دو خط قاطع گردنش هيچ وقت خم نمى شد. خط ها به خط شانه ها مى رسيد و به دست ها كه پشت آن پيراهن تور سفيد بود و نبود.... انگشت دراز و سفيدش را كشيد روى يال اسب. اسب سفيد بود با خال هاى قهوه اى روشن. خط، تمام يال را طى كرد. فخرالنساء ايستاده بود كنار كالسكه اى چهار اسبه، با همان پيراهن تور سفيد كه روى سينه اش چيندار بود و با همان چشم هايى كه از پشت شيشه هاى درشت عينك نگاه مى كرد يا نمى كرد... (شازده احتجاب)۱۰
در فرودگاه لندن بر نيمكتى، هنوز خوابش نبرده بود كه صداهايى شنيد، دستى هم به شانه اش خورده بود. دو پاسبان بودند، بلند قد... گذرنامه خواست. دادش. حالا ديگر ايستاده بود، گيج خواب. همان پرسيد: تولد ؟
سالش را گفت، ۱۳۲۶ كه مى شود ۱۹۴۸. روز و ماه تولد حتى به شمسى يادش نيامد. گفت: ما جشن تولد نداشته ايم كه يادمان بماند. مى بايست بگويد نسل ما، يا اصلاً در فاصله دو بار جاكن شدن مادر به دنيا آمده ام و مادر يادش نبود كه به عيد آن سال چند ماه مانده بود كه نان باز گران شده بود و پدر دنبال كار مى گشت... (آينه هاى دردار)، (به تداعى آزاد نثر از كجا به كجا كه طبيعى است براى روايت ذهنى دقت فرماييد)
.. فقط دست برافراشته اش را ديد و انارى كه توى مشتش بود. آينه اى قدى نگذاشت كه ببيند. وقتى راه افتادند پشنگه هاى سرخ را بر جوراب سفيد ديد و بر حاشيه  دامن عروس... (همان)
نكته مهمى است كه اين جا بايد به آن اشاره كرد كه نو بودن اين نثرها را بايد در زمانه  خودشان و در كنار نثرهاى آن زمانه ديد وگرنه امروزه با تاثيرهاى پنهان و آشكارى كه نثر گلشيرى بر داستان نويسى ايران داشته و هم جاافتادن و تا حدى آشنا شدن نثر وى، گاهى مشكل مى نمايد يافتن نوجويى هاى او.
پرهيز نويسنده از به كار بردن زبان رسمى و جاافتاده دورانش، علاوه بر خلاقيت هنرى و خدمتى فرهنگى، به نوعى زير بار نرفتن و شورش بر عليه هرم هاى كهنه  و مستقر زبان و زمانش را تشويق مى كند. نويسنده با ايجاد تلاطم در سكون امنيتى و آرامش زبانى، با ايجاد عدم اطمينان و دلهره  زبانى، با به هم ريختن«نظم موجود» زبان و شكستن قاعده هاى نحوى روايت و در عوض، پيشنهاد ارتباط هاى تازه نحوى و شيوه هاى جديد اطلاع رسانى داستانى، انگار كه وضعيت تثبيت شده  زمانه اش يا بهتر، سخن (discourse) زمانه اش را به مبارزه مى طلبد...
پى نوشت ها:
۱- من هيچ وقت به عنوان شاگرد در محضر هوشنگ گلشيرى ننشستم. زمانى كه اولين داستانم را با معرفى دكتر «عباس ميلانى» بهترين استادم در دانشكده  حقوق و علوم سياسى دانشگاه تهران براى آقاى گلشيرى خواندم، همان قدر كه به دانش خودآموخت ها، تئورى ها و شگردهاى داستانى غره بودم وحشتم گرفت از دريافت قدرت نقد گلشيرى و توانايى هاى ژرف پروازى تخيل او در داستان (هنرى كه در هيچ كتاب آموزش نويسندگى خلاق نمى توان يافت )... تجربه همين داستان  غواصى و تلاش براى يادگيرى نقب زدن در هر داستانى، مرا بس كه عمرى خود را مديون آن استاد بدانم و حسرت آن همه اندك (سالى پنج، شش بارى) كه در حضورش بوده ام هميشه با من باشد. خوشا به شاگردانش و آن عده از ياران جلسه هاى پنجشنبه ها كه امتياز مصاحبت دائم و دم دست با گلشيرى را داشتند. و بنابراين فرصت قدرگذارى بيشتر هم (و البته نه از آن گونه قدرشناسى كه برابر است با هرچه مديون تر، دشمن تر)... حسرت يكى چون من، تلخ تر مى شود وقتى كه يادم مى آيد كه عهد داشتم كه بعد از فراهم آوردن اسبابى حداقل در حد خودم، در زمان حياتش به نقد آثارش بنشينم، اما شادى نوشتن اولين متن را مزمزه نكرده، داس مرگ بالا رفت. قهقهه  ريشخند تقدير هنوز با من است... خوشا به آن بزرگواران كه پيش از اين مرده ستايى هاى رايج، ارجمندى را به زمانش ارج نهادند.
۲- ضمناً تعدادى از (و نه همه) ناآشنايى ها و ناهنجارى هايى كه در نثر هدايت مى بينيم، خصوصيت زبانى و رايج زمانه  وى بوده كه با تكامل زبان فارسى، امروزه غلط محسوب داشته شده...
۳- تفاوت ماهوى تك گويى درونى و جريان سيال ذهن را در نظر داشته باشيم.
۴- بحث مفصل در اين باره را رجوع فرماييد به مقال هاى «خواندن فاخته» از همين قلم در كتاب: «همخوانى كاتبان» (زندگى و آثار هوشنگ گلشيرى). تهران، نشر ديگر، ۱۳۷۹. گردآورى حسين سناپور.
۵- همان
۶- گلشيرى، هوشنگ. آينه هاى دردار. (چاپ اول). انتشارات نيلوفر، تهران، ۱۳۷۱.
۷- گلشيرى، هوشنگ. دست تاريك، دست روشن. (چاپ اول). انتشارات نيلوفر، تهران، ۱۳۷۴.
۸- به عبارت ديگر در اين گونه آثار وقتى كه يك درخت بيد تصوير مى شود، قصد اوليه  نويسنده فقط به كلمه درآوردن و حاضر كردن همين درخت بيد است و لاغير، اما در يك چرخش كلى كه كلاً جزء خاصيت هر ادبياتى است، همين درخت جزيى، در كل اثر، برخلاف خواست نويسنده، در تاويل و تفسير منتقدانه، خاصيت استعارى و بلكه نمادين هم مى تواند بيابد يعنى همان كاركرد جانشينى، يعنى همان كارى كه راوى خردسال داستان «عروسك چينى من» با عروسك چينى اش و اشياى دم دستش، به زيبايى داستانى انجام مى دهد.
۹- گلشيرى، هوشنگ. نمازخانه  كوچك من. (چاپ دوم). كتاب تهران، تهران، ۱۳۶۴.
۱۰ - گلشيرى، هوشنگ. شازده احتجاب. (چاپ هفتم) انتشارات ققنوس، تهران ۱۳۵۷.
شرق آنلاين
صفحه اول
ايران
جهان
اقتصاد
ديپلماسى
سياست
شهر
بازار
بورس
ورزش
جامعه
اقتصاد خاتمى
ورزش شرق ۱
ورزش شرق ۲
ورزش شرق ۳
ورزش شرق ۴
صفحه آخر
ادب نامه ۱
ادب نامه ۲
ادب نامه ۳
ادب نامه ۴
ادب نامه ۵
ادب نامه ۶
ادب نامه ۷
ادب نامه ۸
آرشيو