و اما انسان مبدع از بدو زمان حضورش در طبيعت، همواره با خلق عواملى كه منجر به ايجاد امكان جديد مى شده، جهان را تغيير مى داده و ظرفيت مى بخشيده است. اين توسع و ظرفيت بخشى منجر به تغيير وضعيت شكل جهان هم از نظر صورى و هم از نظر تجريد و معنا بوده است. بدين معنى كه انسان همچنان كه طبيعت (جهان بيرون از ذهن) را تغيير شكل داده و مهياى حضور انسان نموده و بدين شكل به طبيعت ظرفيت جديد بخشيده است، جهان ذهن را نيز متحول كرد تا بدل به بسترى براى انديشه انسانى باشد. بى گمان در صبح دم حضور اجداد انسان، ذهن اجداد انسان نيز همچون طبيعت وحشى، بدوى و متوحش مى بود. فى الواقع انسانى كه مى بايست ظهور مى كرد با دو جهان بدوى و ناهموار مواجه بود، يكى جهان عينى (جهان بيرون از ذهن يا طبيعت) و جهان تجريدى و شكل ناگرفته و بدوى ذهن، دو جهان متناظر و كاملاً قرينه و حتماً تغيير در يكى از اين دو جهان بدون تاثير در ديگرى ممكن نبود. فى الواقع هنگامى كه انسان مبدع به عنوان اولين كاشف غارنشين، آتش را كشف كرد، مى توان اين كشف را شروعى براى تغيير صورت طبيعت جهان بيرون از ذهن تعبير كرد و هم اولين قصه گويى را كه خيالات و اوهام خود را براى مخاطبان خود روايت كرد نيز مى توان نخستين هنرمند مبدع شناخت. زيرا كه او هم با اختراع واقعه اى مجرد مبتنى بر تخيل و خلق اشياى واقعى يا غيرواقعى و همچنين تصور كنش و رفتار انسانى براى آنها، امكان كشف و شهود را براى خود و مخاطبين فراهم آورد. آنچه كه در قياس كار كاشف غارنشين آتش و كار راوى غارنشين بايد گفت آن كه آتش حقيقتى مادى است كه در ذات طبيعت وجود دارد و كاشف غارنشين آتش، آن را به وجود نياورده بود بلكه يافته بود لكن تخيلى كه درباره اشياى حقيقى يا مجازى و تصور كنش هايى كه منجر به واقعه اى ذهنى شده و در نتيجه انديشه اى را در شكل كنش اشيا روايت كرده و بازنمايانده وجود نداشته است. در واقع مبدع مفهومى مى شود كه در ذات جهان وجود نداشته است. بلكه آن قصه گوى مبدع بوده است كه با خيال خود آنها را به وجود آورده و رابطه اى را انديشيده و مفهومى را حاصل كرده است. مفهومى كه وجود خارجى نداشته است و تخيل قصه گويى مبدع آن بوده كه به جهان اضافه كرده؛ فى المثل زيبايى حاصل از انديشه شاعر يا قصه گوى مبدع برعكس مفاهيم علم در ذات جهان وجود نداشته است. تنها انسان هنرمند آن را پديد آورده است، به همين دليل است كه انسانى است زيرا كه جز انسان آن را درك نخواهد كرد. شايد هوشيارى اى چون هوشيارى حيوانات قادر باشد به صورت هايى از هنر مثل اصوات موسيقى يا نقاشى يا هنرهاى ديگر عكس العمل نشان دهد. ولى تنها عالى ترين ذهن هاى انسانى است كه در مواجهه با شعر و داستان متاثر مى شود. چنان كه ادبيات و شعر محض فقط براى ذهن هاى ظرفيت يافته و فرهيخته قابل درك خواهد بود. فى المثل در حوزه ادبيات و شعر فارسى هنوز شكل هايى از شعر و داستان براى بعضى از اذهان بدوى قابل درك نيست. فى المثل داستان نقاش باغانى گلشيرى همچنان براى بعضى از مخاطبان ادبيات فارسى قابل درك نيست. در واقع بعد از نوشته شدن يك اثر بديع، كاركرد آن اثر آغاز مى شود و حيطه زيباشناسى لازم براى درك چنين آثارى پرداخته مى شود. موكداً بايد گفت هنرهايى مثل موسيقى يا نقاشى ما به ازايى از جنس صدا يا منظرى در طبيعت داشته اند ولى حتماً شعر و ادبيات است كه هيچ مابه ازايى در جهان بيرون از ذهن انسان ندارند. آنچه كه ذهنيت شاعر يا قصه پرداز غارنشين خلق كرده است ناشى از خيال و وهمى بوده است كه با اختراع تخيل رابطه مابين اشياى واقعى يا تجريدى ذهنش انديشه كرده است و با واژه گزينى در تشكلى از كلمات روايت مى كرد. روايت هاى قصه گوى غارنشين منجر به سهيم شدن مخاطب در كشف و شهود راوى شده است و ذهن و زبان مخاطبينش را بارور كرده است. تظاهرات ذهنى كه به وسيله انسان در شكل كلام ظهور مى كند، اولين رفتارهاى انسانى است كه حيات انسان را از جهان وحشى كه در آن زندگى مى كند، تفكيك مى كند. به تعبيرى اولين شاعر يا قصه گوى مبدع غارنشين حضور انسان را در شكل بديع روايت اعلام مى كند، اين كار شاعر يا قصه گوى غارنشين بى شباهت به كار كاشف غارنشين آتش نيست كه با آتش جهان بيرون از ذهن (طبيعت) را مهياى حيات انسانى مى كند و شروع روايت آغاز تغيير سرزمين تجريدى ولى بدوى ذهن بوده است كه روايت به آن ظرفيتى انسانى بخشيده است. در طول تاريخ بشر عالمان و هنرمندان مبدع، هر بار با كشف و ايجاد، جهان درون و بيرون از ذهن را ظرفيت بخشيده اند و به همين دليل بوده است كه در هنر به خصوص ادبيات و شعر، تنوع ايجاد كرده اند و گرنه فى المثل در مقوله شعر، شاعران همچنان شعر هجايى مى سرودند و قصه پردازان نيز همچنان قصه ازلى آدمى را در حماسه رويارويى با نيروهاى طبيعت مى نوشتند. هر چند كه هيچ گاه آثار نويسندگان مبدع در كوتاه مدت تثبيت و فراگير نشده اند، هميشه آثار هنرمندان مبدع، خصوصاً نويسندگان مبدع دچار سوءتفاهم مخاطبين متفنن و كليشه گرا قرار گرفته است. در واقع توجه مخاطب عام به سوى آثارى است كه نياز به تفكر و تدقيق ندارد. فراموش نمى كنم كه روزى مرحوم گلشيرى مى گفت: چنان كه اثرى از من مقبول مخاطب عام بيفتد، من به اصالت آن اثر شك خواهم كرد. البته اين جمله ناشى از شناختى بود كه وى درباره موقعيت ادبيات محض و ظرفيت ذهنى مخاطب عام در ايران داشت. بى شك او از جمله نويسندگان مبدعى بود كه با گذشت بيش از چهل سال نوشتن آثار خلاقه همچنان با عدم درك بخشى از اذهان مخاطبين متفنن ادبيات مواجه بود. هر چند كه اين تقدير مقدر همه هنرمندان و نويسندگان مبدع است، ولكن لازم است تا علت و چگونگى كاركرد آثار نويسندگان مبدع بررسى شود. سئوال به طور ساده مى تواند اين باشد كه چگونه است كه متون هوشنگ گلشيرى كه فى الواقع نسل داستان نويسان امروز معترف به آموختن از وى هستند، همچنان مخاطب عام ندارد و حال آن كه آثار نويسندگان به زعم اين قلم، مقلد نحله هاى مستهلك فراگير هستند. همچنان كه شنيده ايم و خوانده ايم مقدر نويسندگان مبدعى چون نيما، هدايت، ساعدى تا سال ها چنين بوده است. هر چند كه به قول محمود دولت آبادى آثار بديع و اصيل به مرور در طول زمان به تدريج خوانندگان خود را تربيت مى كند، به تعبيرى ديگر آثار بديع عملكردى شبيه به ارگانيسمى ذى شعور دارند كه درهاى خود را بر خواننده متفنن و كليشه گرا باز نمى كند. چنان كه اثر بديعى همچون ديوان حافظ تنها به تناسب عيار فرهيختگى رهگذرى كه معابرش را مى پيمايد، مكان ها و زواياى پر راز و رمزش را مى نماياند و خواننده متفنن را جدى نمى گيرد و او را تنها با موسيقاى اوزانش دل خوشى مى دهد يا حتى شعر نيما، آنگاه كه خواننده اى سرسرى به سويش برود، به سخره مى گيرد. ارزيابى هايى كه ذهنيت هاى متفاوت از يك اثر بديع ارائه مى دهند، موضوعى ماهوى است كه ريشه در چگونگى معناى ادبيات از نظر مخاطب و ظرفيت ذهنى اش دارد. فى المثل در دهه بيست، سى، چهل و حتى پنجاه اين كادر فرهنگى حزب توده بود كه بيشترين فعاليت را در زمينه ترجمه و تاليف آثار ادبيات رئاليست سوسياليستى منتشر مى كرد و تفكر غالب در آن سال ها منافع طبقه كارگر و طرح آموزش ايدئولوژى ماركسيسم بود كه حتى اگر تاثيرات تبليغات آنها را در حال حاضر در نظر نگيريم، عناصرى كه فى الواقع مرده ريگ همان جريان هستند، وجود دارند كه نظراتشان را به گونه اى در رد تعهد و التزام تعديل كرده اند تا آنجا كه از ادبيات هيچ  توقعى به جز تفريح و تفنن ندارند. اختلاف برداشت درباره آثار بديع آن قدر زياد است كه نويسنده اى چون خوان رولفو از اثرى چون بوف كور الهام مى گيرد و شاهكارش را مى نويسد و ديگرى آن را شبيه به پنير كپك زده مى داند. به هر حال نويسنده مبدع برعكس نويسنده مقلد متنى را با توسل به نگاه كشافى مى نويسد تا جهانى نو را خلق كند كه منجر به توسع ذهن مخاطب شود تا همچنان كه نويسندگان مبدع ما قبل از او ذهنيتش را وسعت داده اند او نيز جهان ذهن را وسيع تر و زيباتر كند. در تاريخ معاصر شعر و ادبيات فارسى نيما با نوشتن شعرش فصل تازه اى را به ظرفيت شعر فارسى مضاف كرد. هرگز مهم نيست كه وى تحت تاثير چه مسائلى طرز تلقى تازه اى را موضوع زيباشناسى شعرش كرد. مهم آن بود كه با اين طرز تلقى مبدع شعر تازه اى شد. تا آن زمان مخاطب شعر فارسى اين شكل را نمى شناخت. ولى او با اجراى طرز تلقى اش از موضوع شعر، دركش را از موضوع شعر اجرا كرد و مخاطب شعر فارسى را در مكاشفه اش شريك كرد. لكن در بدو طرح چنين شعرى تنش هاى زيادى از سوى استادان مسلم ادبيات فارسى صورت گرفت. مخالفان او براى مفهوم شعر قالب هاى پولادينى قائل بودند. منتها انتخاب عبارت قالب هاى پولادين خود دليل عدم وقوف و شناخت ماهيت هنر و در اينجا شعر بود كه اساساً شعر كه صورتى از هنر است تابع هيچ چارچوب و كليشه اى نيست. طرح اين مسائل به اين دليل است كه بررسى شود كه خلق و ايجاد هنر كه فى نفسه با هنر سنتى متفاوت مى نمايد هميشه در ابتدا با عدم درك ذهنيت هاى كليشه گرا مواجه بوده است.آن رفتار مضحك آن استاد دانشگاه در هنگام شعرخوانى نيما كه در زير ميز پنهان شد و شروع به خنديدن كرد، ناشى از بى دانشى وى نبود ولى حتماً به علت فقدان ظرفيت ذهنى وى و در نتيجه فقدان شعور لازم براى درك آن شعر بوده است. حتى كسى نمى تواند كسى را كه بوف كور را با پنير كپك زده تشبيه كرده، متهم به بى سوادى كند. زيرا سواد عبارت است از دانستن مجموعه اى از علائم براى انتقال اطلاعات و دانستن اين علائم براى هيچ كس ظرفيت درك زيبايى مفاهيم شعرى و ادبى ايجاد نمى كند. در طول تاريخ هنر فقط هنرمندان مبدع و در اينجا نويسندگان مبدع بوده اند كه با نوشتن آثار بديع درك زيباشناسى شعرى و ادبى را وسعت داده اند، به تعبيرى زيبايى ادبياتى كه تنها منشاء شعور انسانى دارد و طرز تلقى متفاوتى را از روابط اشياى تجريدى ذهن و اشياى واقعى جهان بيرون از ذهن ارائه مى دهند يا اينكه به تعبيرى ديگر روابط ديگرى به غير از آنچه در رئاليته ها وجود دارند، انديشه مى كند، فى الواقع زيباشناسى ابداعى خود را بر روابط اشيا تحميل مى كنند. فى المثل هوشنگ گلشيرى از طريق جان بخشيدن به اشيا، آنها را به روايت كردن وامى دارد تا به تراژدى زندگى شاعر داستانش به گونه اى ديگر بنگرد. ماحصل آنكه اينگونه ديدن حداقل در ادبيات داستانى فارسى وجود نداشته است، با چنين داستانى حيطه متفاوتى از چگونه انديشيدن تجربه مى شود و ادبيات را ظرفيت مى بخشد.
هر چند كه عملكرد هوشنگ گلشيرى داستان نويس و هوشنگ گلشيرى معلم قابل تفكيك نيست ولى بى شك بعد از هدايت تاثيرگذارترين نويسنده ايرانى است كه در ادبيات فارسى ذهنيت جديدى را به معناى چگونه انديشيدن كه منتج به بدعت در آفرينش ادبى است، به وجود آورده است.
در واقع كارى كه گلشيرى داستان نويس به انجام رسانده، كارى است كه همه نويسندگان مبدع انجام مى دهند، ايجاد روشى براى انديشيدن و در شكل ادبيات ثبت كردن كه منجر به خلق اثر يا آثارى مى شود كه تا ماقبل از خلق اثرش وجود نداشته است كه بعد از آن انگار زيبايى جديدى به زيبايى ها اضافه شده است، چيزى كه ذهن مخاطب فارسى زبان آن را كم داشته است و مخاطب نمى تواند زبانش را بدون آن اثر تصور كند.
البته از خصوصيات آثار بديع يكى هم اين است كه تنها يك بار نوشته مى شوند و ظرفيت ايجاد مى كنند و كليشه شدنشان شدت تاثير نخواهد داشت.
از جهتى ديگر در حال حاضر نوع ادبيات گلشيرى در حال فهميده شدن است، به تعبيرى ديگر در حال ظرفيت بخشى است. فراموش نبايد كرد كه همچنان ادبيات متفنن و كليشه گرا بالاترين تعداد مخاطب را دارد. حتى كسانى كه مدعى شناخت ادبيات هستند، مبلغ ادبيات متفنن هستند و براى توجيه موضوع سليقه را پيش مى كشند. هر چند كه نوع نگاهشان قطعاً به دليل عدم درك ادبيات بديع فارسى است. زمانى موضوع سليقه نقشى واقعى پيدا مى كند كه اساساً آثارى چون نقاش باغانى، انفجار بزرگ، خانه روشنان فهميده شود و... چگونه مرده ريگ مبلغان ادبيات ژدانفى كه تا ديروز ادبياتى را كه شعار نداشت مذموم مى شمردند، مى توانند قادر به درك ادبيات بالنده اى شوند كه حتى خواننده به نسبت درك و مفاهمه اش در خلق زيباشناسى اثر شريك مى شود. به هر حال با آنكه در حال حاضر گلشيرى فاقد حضور مادى است، ولى حضور مكتوب او همچنان در بين ما هست كه به نسل هاى بعد از خود ياد مى دهد كه ادبيات هر دوره ادامه ادبيات ماقبل آن دوره است. با امكانات تازه و كشف افق هاى بديع و كشف افق هاى تازه امكان نخواهد داشت جز آنكه به ريشه هاى فرهنگى مان متصل شويم تا هويتمان را كه از جنس زبانمان است، بازيابيم.

اگر پروتاگوراس يونانى- متولد عهد بوق- معلم دوره گرد حكمت بود گلشيرى- متولد ۲۵ اسفند ۱۳۱۶ اصفهان- چاوشى بود كه به هركجا مى رفت، فرشى از داستان ايرانى زير پايش ريزبفت مى شد و اين موقعيت ويژه را به بهاى علاقه و دقت نظر در كار نوقلمانى كسب كرده بود كه تازه داشتند تاتى تاتى كنان، اولين داستان قابل عرض شان را مى نوشتند. خبرگى اش در داستان خيره كننده بود. با مهارت يك مكانيك، موتور داستانى را با چشمان بسته مى شنيد، آن را اوراق مى كرد تا گريسكارى اش كند. قلم را كه برمى داشت اين تفكر پا مى گرفت كه در ابتدا كلمه بود و كلمه نزد خدا بود و كلمه خدا بود. پس هرگونه ريخت و پاش را نمى بخشيد و كلمات را چنان تنگ هم مى خواست كه دانه هاى ذرت گرداگرد بلالى چيده مى شوند. جامه نويسندگى به تن او رختى عاريتى نبود زيرا داستان موريانه اى بود كه در عمق وجود او دهليزهايش را ساخته بود و خساست منسوب به اصفهانى هاى او در عرصه كتابت به ايجازى باشكوه مى انجاميد. اگر بخواهيم با معاينه مخاط زبان او به بررسى زبان در آثارش بپردازيم با سودازده اى برخورد خواهيم كرد كه زبانش بار دارد. سودايى مجازى كه در طى دوران نسبتاً كوتاه زندگى اش به اين توفيق دست يافت كه تمام نوآورى هايش را مصرف كند.
زبان در آثار او لاك پشتى نيست كه هن و هن مى كند بلكه كودك چالاكى است كه در دشت دارد خرگوشى را دنبال مى كند. در داستان شاهكار «ميرنوروزى ما» با زبان غرقابى مى سازد كه همه چيز را به اعماق خود مى كشد تا به قعر اعصاب ما نفوذ كند. رئاليسم موجود در اين اثر دقيقاً تصويرى فوكوس از همه آن چيزهايى است كه برملا نمى شوند و به همين دليل است كه اگر هزار بار هم آن را بخوانى جز با بغض از گلويت پايين نمى رود. شهرزاد او وراج نيست. نقل مى كند، جر نمى كشد و به جاى تشريح به جنبش آرواره نمى افتد ولى وظيفه ادبيات را نيز نقشى نمى داند كه پرستاران شريف بيمارستان هاى سوانح و سوختگى به عهده گرفته اند. ميرنوروزى به جاى آن كه به قصد التيام شكست نوشته شده باشد، آمده است تا بر زخم نمك بپاشد و هر سطلى كه درون اين چاه دلتنگى بيندازيد جز تيرگى و تباهى چيزى را بالا نخواهيد كشيد. راوى اين داستان كريستف كلمبى نيست كه هادس (دنياى مردگان) را كشف مى كند بلكه اوديسه اى است كه با عبور از آن، اثر ماندگارى را مى آفريند كه داراى چنان آلياژى است كه به سهولت مى تواند همچون حلقه اى در زنجيره ادبيات جهان تاب بياورد. كتاب هاى او اگر هنوز در سبد خانواده قرار نگرفته اند بديهى است كه طبق يك سنت تاريخى نامبرده توسط كدبانوان محترمه اى حمل مى شود كه اگر در زمينه رمان هنوز شاه آبادى پسند است براى آن است كه پيازداغش نسوزد و به كتابى نياز دارد كه در گير و دار پخت بتواند فوراً و با استفاده از چوق الف آن را كنار بگذارد.
برخى آثار اگر با اقبال عمومى روبه رو نمى شوند به اين معنا نيست كه نويسندگان شان چيزى براى گفتن ندارند بلكه در اين حيص و بيص كاتبانى ظهور مى كنند كه به اعتبار آثار چاپ شده شان از چشم اندازهايى سخن مى گويند كه در يك عن قريب تاريخى اتفاق خواهد افتاد. اين دسته از نويسندگان مى دانند كه يك داستان خوب چيزى جز يك سوءتعبير از واقعيت نيست. سوءتعبيرى كه چون مكتوب و باورپذير مى شود به داد خواستى بر عليه واقعيت اقامه مى شود و اگر هنر را بيان آرمانى واقعيت بدانيم آنگاه مى توان صداى اين گروه را رساتر شنيد زيرا بيان آرمانى زندگى با واقعيت جارى چنان متفاوت است كه باب طبع خوانندگانى واقع نمى شود كه با پارامترهاى رسمى وقايع را مى سنجند. ادبيات جدى هميشه و در طول تاريخ خوانندگانش را خود تربيت كرده است و مشاهده نتايج اين تلاش چون به حيات اجتماعى و فرهنگى يك ملت تعلق دارد به كندى صورت مى گيرد و به تلاش ناخودآگاهى مى ماند كه براى نيل به آگاهى بايد از مه غليظى گذر كند.
تجليل از گلشيرى كه اولين داستانش را در سال ۱۳۳۹ چاپ كرد تا چهل سال بعد كه از ميان ما رفت تكريم از خدمات ارزنده اى است كه او به داستان كوتاه كرد تا باغ و باقياتش را بسازد. ولى اين گلشيرى مشربى ها راه به جايى نخواهد برد، اگر به اين جنبه از حيات او التفاتى نكنيم كه او متعلق به نسلى بود كه در جرايد كثيرالانتشار از آنان با عنوان پدرخوانده ياد مى كنند. او كه در يكى از آپارتمان هاى شهرك اكباتان مى زيست و ژوليدگى افكارش چيزى كم از موهاى ژوليده اش نداشت، داستان نويسان ريز و درشتى را حلقه و نحله خود كرده بود كه مى دانستند كه با حامى گشاده دستى مواجه اند كه در پيرانه سرى هرگونه تمرد را مى بخشد ولى آن را فراموش نمى كند. او زنده و فعال بود و مثل هر موجود زنده اى ضعف ها و قوت هاى خود را داشت. هنگامى كه توانست پلى رابط شود كه بين ادبيات داخل و مهاجرت معلق بود به امكانسوزى هايى دست زد و مخلوطى از نويسندگان و شاعران خوب و دم دستى را به جاى پتانسيل واقعى به ادبيات مهاجرت انداخت. او كه روزى از دهانه توپ حرف مى زد در سال هاى پايان عمر از مصالحه با جهانى سخن مى گفت كه تنها در خور سياست بازانى بود كه ترفندهايشان را در حوزه روابط خارجى ديپلماسى واقعى مى نامند. او كه روزى در كار نقد شلاق مى كشيد (دوران جلسات پنجشنبه) حالا ديگر گز اصفهان را به دهان نويسندگانى مى گذاشت كه ميزان معروفيتشان هيچ ربطى به ميزان استعدادشان نداشت. ديپلماسى ادبى جايگزين ادبيات مى شود و گلشيرى از مقام اديب، در هيئت ديپلمات ادبى ظاهر مى شود تا از اين پس ديگر با مهره سياه بازى كند و خطابه هاى عزايش را بى محابا و متشنج در گورستان ها ادا كند. شاملو پيش از آغاز روزهاى سياهى كه به قتل هاى زنجيره اى معروف است بساط عزلتش را از پايتخت به دهكده فرديس منتقل كرده است تا به غول معتكفى مبدل شود كه برخلاف گوته در وايمار، يك پايش را قانقاريا خورده است و گلشيرى كه اينك ديگر به نماد پيكره ادبيات ايران تبديل شده است؛ بى تاب از فشار مسلط، سر طايفه نويسندگانى مى شود كه زودتر از ديگران تسمه پاره مى كنند. و بى توجه به تناسب قوا وارد ماجرايى مى شود كه مثل داستان استاد قواعدش نبود و پيامدهايش را نمى توانست تحليل كند. اولين عارضه تاريخى اين بى تابى در چهارم آذر ۱۳۷۸ بروز مى كند كه همراه با امضاكنندگانى به تدوين منشورى مى پردازد كه اساسنامه مصوب ارديبهشت ۱۳۶۰ كانون نويسندگان نبش كوچه مشتاق را نديده مى گيرد. اين اقدام و ساير اقداماتى كه بعد از اين و در جهت قانونى كردن فعاليت كانون نويسندگان- كه تا پيش از اين فعاليتش را از اعلاميه حقوق بشر و ساير ميثاق هاى بين المللى اخذ مى كرد- صورت گرفت. اين ديگر غيرقابل انكار است كه دست كم از مشروطيت تاكنون پيكره ادبيات ايران تا اين حد و در اين زمان به دولت وقت نزديك نشد.
با همه اين اوصاف، ريگشورى كه كنار رود داستان، طلا استحصال مى كرد در دهه پايان عمر خود نزيست بلكه جگرپخته رنج و سختى شد. نخوابيد جز آن كه كابوس ديد و همه كار كرد جز آن كه از گرسنگى نمرد تا پاى هر سنگ داستانسرايى چهل مثقال خون جگر بريزد كه اينك ديگر خانه پدرى ما محسوب مى شود. ولى اين ادعا كه تنها اموات هستند كه خطايى از آنان سر نمى زند نيز مانع از آن نخواهد شد كه تاريخ ويتنام ويت كنگ هايى را كه در كمينگاه بى تابى كردند مورد سرزنش قرار ندهد.