Hooshang Golshiri Foundation Home

کارگاه داستان
داستان این هفته
هفته‌های قبل
در بارهء کارگاه
بررسی داستان سنگام نوشتهء مهرنوش مزارعی
تعداد نظرها: 13
[13-10] [9-1]

13 . 12 . 11 . 10


ماهزاده ‌امیری

داستان سنگام روایت تنهایی خاص زتانه است. مضمونی مکرر همزمان با ورود زنان به عرصه هنر و عمق و بسط آن در عصر کنونی و رویکرد "مرد آرمانی" در ادامه جنبش فمنیستی. یا شاید نمونه مثالی و برابر معادل مذکرش "مرد اثیری" بخوانمش (جه جسارتی!) . نه آن نرینه جانی که یونگ می‌گوید. قسمت مردانه یک زن یا برعکس. مردآرمانی تجلی عصر مدرن و رهتوشه مبارزات برابری‌خواهانه زنانه است. مردی با صفات عالی. که برجسته‌ترین خصوصیتش عادل بودن است. برقراری رابطه‌ایی کاملا مساوی و برابر با جنس مخالفش. مردی مثل همین آقای سان‌جی! با ظاهری آراسته و منشی والا. (طرفدار برابری حقوق زنان و مردان - هنردوست - ورزشکار)
اما جنبه اثیری بودن این مرد! (نکند فقط زنها می‌توانند اثیری باشند!!) مرد اثیری شاید اختراع ذهنیت زنانه من است در تقابل هستی‌شناسی عرفانی مردمدارانه! راستش داستان مرا در یقین این مسئله دچار سرگردانی کرده. سان‌جی مرده ظاهرا". غایبی همیشه حاضر. فضاسازی آخر داستان اصرار دارد که از سان‌جی یک موجود ماورایی بسازد غوطه در خلسه‌ایی از دیدار روح یک قدیس. اما در جای دیگر تعریف‌های شالپا و گرایش تدریجی راوی مفهوم "هیچ مردهء بدی و زنده خوبی وجود ندارد" را می‌دهد. ناپیوستگی معنایی دو مقوله فمنیسم و عرفان در این داستان به اغتشاش فکری خواننده دامن می‌زند. همه استناد من برمی‌گردد به متن. نام داستان هم همین نمود را دارد. فیلمی‌ (سنگام) در سطح نازل رومانتیک در سرزمین پر رازورمز هند. سان‌جی بودایی است و حتمآ مثل همه بوداییان معتقد به بازگشت روح به کالبد دیگر و شروع کارمای تازه. راوی مهاجری است که در آستانه میانسالی تنهاست و هنوز برخلاف پند و نصحیت به دوست بیوه‌اش برای عشقی دیگر خود در پیله بی‌اعتمادی به مردان زنده عمر می‌گذراند. او از میان همکاران مرد غربی که در جامعه‌ایی بر پایه مناسبات بازتر و متعادل‌تر و با شعار برابری و آزادی به سر برده‌اند به مردی هندی‌تبار مرده دل می‌بندد. آیا با این دلبستگی(علارغم آن جمله راوی رتگ بنفش معمولا رنگ مورد علاقه فمنیستهاست- که ضربه دردناکی بر تارک داستان است) خود در گیرواگیر تضاد میان سنت و مدرنیته دست و پا نمی‌زند؟ راوی چرا به سان‌جی دل می‌بندد؟
- سان‌جی مردی کامل و طرفدار فمنیست‌هاست؟
- بوداست که در کالبد سان‌جی به آمریکا برگشته؟ (منادی عشق و رهایی انسان از رنج مدام)
- تنها مردان کامل و شایسته عشق زنان مردانی مرده هستند؟
- سان‌جی همان انسان متعادل است با وجوه همطراز عرفانی و مادی؟

من اما راوی را زن شرقی بسیار تنهایی می‌بینم که یه جورایی اسیر نوستالژی است. زنی فمنیست که عاشق ماست و خیار و رنگ بنفش و مرد‌های مرده هندی است. به گمانم نویسنده نتوانسته در داستانش یک تناسب معنایی میان لایه سطحی و زیرین بواسطه کاربرد زبان و نیروی کلمات بیافریند. نقطه وصلی که بتواند وحدتی جهت روند حرکت داستان در اشارات و توصیف صحنه‌ها و در شخصیت‌سازی (خصوصا دراز کشیدن راوی روی تخت و کاربرد جمله "...مرا در در آغوش گرفت" و موقعیت اجتماعی راوی و دوستانش و تعلقات روزمره) خواننده را متقاعد کند که می‌توان به جستجوی بیشتری پرداخت و لذت برد. حرکت ابتدا به انتهای داستان نمی‌رسد. هرچند عشق راوی تدریجا اوج می‌گیرد اما وصل عارفانه در فضای روحانی و تور سفید (کفن) شمع و مجسمه بودا تناسبی با فضای آغازین ماجرا ندارد. فاصله این دو فضا بخوبی محسوس است. به نظر من آخر داستان خود آغاز روایتی دیگر است.
اما در مورد زبان داستان و کاربرد کلمات "ویک اند و مال و تین ایجری" خب فکر می‌کنم این زبان راوی است که دارد برای خودش می‌نویسد با زبانی که در غربت رایج است. اعتراض ما به نویسنده است یا به راوی؟ خب پس اگر وسواس فارسی‌نویسی و معادل‌سازی داریم باید به جای 9 اگوست هم می‌نوشت 18 مرداد!! و نیز شیوه روایت که اگر درونمایه تنهایی باشد. خب یک آدم تنها معمولا درددل و افکارش خصوصی‌اش را در دفتری می‌نویسد و گمانم این است که برگزیدن این شیوه تمهید نویسنده برای تاکید روی مضمون است.

صحبتی با آقای رمضانی عزیز و داستانی که با عنوان "سنگام" نوشته:
اگر روایتی که ‌ایشان آورده از همین داستان کنونی است لطفا به من بگویند آن خطوط و کلمات که نشان‌دهنده زندگی راوی است در کجای داستان آمده که من ندیدم. اینکه: سه بچه دارد. شوهرش مرده و.... و اگر استناد به متن است بواسطه چه پاره‌ایی از متن صورت گرفته؟ ممنون می‌شوم بدانم.
یه چیز دیگه که با خواندنش دلم گرفت و انگار این معنا را می‌دهد که آقای آرش بنداریان‌زاده که از قضا من همیشه با علاقمندی نظراتشان را می‌خوانم حضور ارزنده‌شان "همین جا تمام شود" (کلام آخر؟) امیدوارم حالا هر دلیلی دارند ما را ازحضورشان محروم نکنند. (شاید من بد فهمیدم!) و اینکه جای خانم تیره‌گل هم امیدوارم خالی نماند.

Top


آذردخت بهرامی

در این كه داستان "سنگام" شوری در كارگاه افكنده شكی نیست. اغلب‌ داستان‌ها در هفته‌ی اول نقد و نظر زیادی را برنیانگیختند. اما این داستان از همان روزهای اول حضورش در كارگاه با نقد و نظریات خوانندگان روبه‌رو شد. خیلی‌ها هم كه نظر نداده‌اند،‌ به صورت شفاهی گفته‌اند كه از داستان خوششان آمده و از صمیمت داستان و نثر روان و ساده‌ی داستان لذت برده‌اند. از این نظر باید به خانم مهرنوش مزارعی تبریك گفت.
اما به نظر من داستان نقص‌هایی هم دارد كه سعی می‌كنم به آن‌ها بپردازم:
1. راوی بدون پرداخت به خاطرات فرعی و دیگر وقایع زندگی خودش، به بیان زندگی شالپا پرداخته. چرا راوی از میان كتی و ساندرا و مایك و شالپا، به شالپا توجه كرده. آیا راوی آگاهانه شالپا را انتخاب كرده، یا ناخودآگاه؟ آیا راوی حالا بعد از گذشت زمان فقط خاطرات مربوط به شالپا را از میان ورق‌های دفترخاطراتش به ما عرضه می‌كند؟ باید دلیل موجهی داشته باشم كه از میان آن چهار نفر، من هم شالپا را انتخاب كنم و زندگیش را دنبال كنم.
به نظرم اگر راوی همه‌ی خاطرات روزانه‌اش را بی‌دخل و تصرف می‌آورد و من خواننده، خودم از میان خاطرات ریز و درشت، شالپا را انتخاب می‌كردم و زندگیش را دنبال می‌كردم، با داستانی زیركانه‌ روبه‌رو می‌شدیم. شاید بگویید قرار است داستان ساده‌ای باشد. اگر راوی به هر دلیلی فقط خاطرات مربوط به شالپا را برای ما گفته، چرا همة‌ خاطرات را نیاورده؟ ‌چرا بعضی از خاطرات مابین این وقایع را حذف كرده؟ (نگویید به خاطر ایجاز كه نویسنده خیلی چیزهای غیرضروری را در داستان آورده ـ در بند 2 به آن خواهم پرداخت.)
ـ مثلاً‌ من نمی‌دانم راوی چه زمانی گردنبند مروارید كبود را از شالپا قرض گرفته؟ چطور شده كه شالپا حاضر شده آن را به راوی قرض بدهد؟ چرا راوی مرا از این خاطره محروم كرده؟ این خاطره نسبت به خیلی خاطرات دیگر از اهمیت كمتری برخوردار نیست.
ـ "شالپا باز ازخانه‌اش كه با سلیقه‌ی سان‌جی ساخته شده صحبت كرد." چرا راوی توصیفات قبلی شالپا را از خانه‌اش حذف كرده؟
ـ "امروز شالپا از سفرش به هند برگشت." چرا راوی به رفتن شالپا نپرداخته؟ چرا وقایع را انتخاب كرده؟ دلیل این انتخاب‌ها چه بوده؟
ـ "بچه‌ها از لباس و گردنبندم تعریف كردند. ...حالا تقریباً یك ماه است كه آن را نگه داشته‌ام." راوی چرا گردنبند را قرض گرفته؟ چه ضرورتی ایجاب كرده كه آن را قرض بگیرد؟‌ میهمانی بخصوصی در پیش داشته یا با كسی قرار داشته، یا اینكه فقط خواسته آن را به گردن بیندازد و همین؟ راوی چگونه آن را قرض گرفته؟ شالپا چطور حاضر شده آن را به كسی قرض بدهد؟ آیا شالپا این كار را با اشتیاق انجام داده یا با اكراه؟ راوی چرا این صحنه‌ها را حذف كرده؟
ـ "عكس را مادرشوهرش به او داده. گفت كه سان‌جی در آن روز چقدر جذاب و دوست‌داشتنی بوده. در دلم گفتم مثل همیشه." چرا راوی مانند شالپا وقایع را برای ما نمی‌گوید تا ما به جای راوی پیش خودمان بگوییم سان‌جی چقدر جذاب و دوست داشتنی است؟
ـ چرا راوی از سان‌جی خوشش می‌آید؟‌ تنها توصیف عكس‌ها، ورزشكار بودن سان‌جی، اسكی‌كردن و كوهنوردی‌اش، علاقه‌اش به سینمای پیشرو ایران و حتی رنگ بنفش ـ رنگ مورد علاقه‌ی بیشتر فمینیست‌ها ـ از سان‌جی شخصیت جالبی نمی‌سازد. نه آنقدر جالب كه حتی پس از مردنش زنی منطقی و شاید فمینیست را عاشق خودش كند. (راستی من چرا اصلاً از سان‌جی و شالپا خوشم نیامده؟)
2. راوی همچنین در جاهایی به قراری كه با خواننده گذاشته وفادار نیست.
ـ مثل پرداختن به كتی، ساندرا و مایك و نژاد و اصل و نسب و خصوصیات ظاهری‌شان كه هیچ نقشی در پیشبرد داستان و پرداخت شخصیت راوی یا حتی شالپا و قضیه‌ی مثلث عشقی ندارد. (شاید هم پرداختن به لاغری و بلندقدی كتی با آن موهای بلندش، به نژاد چینی ساندرا با هیكل كوچكش و قد بلند مایك با سبیل‌های بور و باریكش راوی را از نظر من یك فرد عادی و سطحی ساخته كه به سبك نویسندگان قرن 18 برای ساختن شخصیت ابتدا به توصیف ظاهر افراد می‌پرداختند. و برای ساختن صحنه‌ی اتاق خواب شالپا و سان‌جی فقط به توصیف تخت و معبد و تور و عود می‌پردازد.)
ـ‌ و یا حضور فریده و سارا و سهیلا، كه می‌توانستند اصلاً به آن رستوران خوب در خیابان "مل رز" نیایند. و اگر به دلایل موجهی در داستان حضور دارند، پس در همه‌ی روزها باید با خیل عظیمی از اسامی افرادی روبه‌رو شویم كه فقط حضور دارند تا وقایع داستان طبیعی‌تر شوند و ما باور كنیم كه آنجا اداره است و عده‌ی زیادی در آن‌جا در رفت و آمدند.
3. در شخصیت‌‌پردازی، شاید بهتر باشد به یك جزء بپردازیم و با آن جزء، كل شخصیت را بسازیم. توصیفات كلی، شخصیت را به تیپ نزدیك می‌كنند، اما پرداخت به جزییات شخصیت را پذیرفتنی‌تر می‌كنند.
ـ "شالپا در كارش خیلی وارد است." این حرف مرا توجیه نمی‌كند. من باید از میان سطرهای داستان بفهمم كه شالپا به كارش خیلی وارد است. (از نظر من شاید شالپا حتی نداند دو دو تا چند تا می‌شود. چه برسد به این كه به عنوان حسابدار قسم‌خورده در یك شركت بین‌المللی كار ‌كرده باشد.)
ـ "در اداره برایش احترام زیادی قایل‌اند." چرا؟ كدام خصوصیت خاص اخلاقی و كاری را در طول داستان در شالپا می‌بینیم كه اثبات‌كنندهء این موضوع است.
ـ به نظرم اگر شالپا كسی است كه از شغل حسابداری یك شركت بین‌المللی صرف‌نظر كرده تا به شغلی پایین‌تر در ادارة شوهرش مشغول به كار شود تا فقط در اداره‌ی شوهرش و به یاد او باشد، و اگر كسی است كه روی میز كارش پر از عكس‌های جورواجور شوهرش است، پس لابد هر صبح كه سر كار می‌رود،‌ اول غبار قاب‌عكس‌ها را پاك می‌كند. اما می‌بینیم كه اینطور نیست. وقتی در 30 نوامبر 1999 راوی از عكس شوهر شالپا می‌پرسد، شالپا غبار روی عكس را پاك می‌كند. غبار روی عكس نشان‌دهندة بی‌توجهی شخصیت به عكس و صاحب عكس است. (شاید همه‌ی علایق شالپا نمایشی است و عمیق و درونی نیست؟ شاید غبار روی قاب نشانهء نمایشی بودن این وفاداری است؟ شاید اگر غبار روی قاب در زمانی كه شالپا با راج ارتباط برقرار كرده بیاید منطقی‌تر باشد؛ به نشانة دل‌كندن شالپا از سان‌جی.)
ـ ما تغییرات شخصیتی شالپا و راوی را در طول داستان احساس نمی‌كنیم. چه عاملی سبب می‌شود كه شالپای همیشه عاشق كه دائم در گذشته سیر می‌كرده، ناگهان عاشق "راج" شود و گذشته را فراموش كند؟
ـ همانطور كه در داستان می‌بینیم، شالپا كم‌كم تبدیل به راوی می‌شود و راوی به مرور به شالپا شبیه می‌شود. شالپا، كسی كه تمام زندگیش را با یاد شوهر مرده‌اش سپری كرده، در انتهای داستان، دیگر زندگیش را با یك مرده به هدر نمی‌دهد و مرد دیگری را جایگزین شوهر مرده‌اش می‌كند.
و راوی كه در ابتدا زنی است مستقل و منطقی. ("گفتم بهتر است زندگیش را با یك مرده به هدر ندهد.") كم‌كم مانند شالپا تبدیل به زنی احساساتی و غیرمنطقی می‌شود كه حتی به یاد عشقش در همه‌ی لیوان‌های كریستال كه مختص مهمان‌های خیلی عزیز است، شراب می‌نوشد.
4. نثر داستان هم احتیاج به یك ویرایش دارد:
ـ "امروز بالاخره بعد از یك هفته" یك هفته چی؟ انتظار؟ (شاید به جای: "امروز بالاخره بعد از گذشت یك هفته از ورودم به این اداره، در اولین جلسه بررسی پروژه، افرادی را كه قرار است با آنها كار كنم دیدم."
ـ "صورتش باز تلخ شد." (مگر صورت تلخ می‌شود؟ شاید به جای: "درهم رفت."، "اخم كرد."، و...)
ـ راوی كه از "ساری" و "لاسی"‌ و "دال" اسم می‌برد، می‌تواند به "دود خوشبو" هم "عود" بگوید.
ـ "كت و دامنی را كه خریده بودم در تنم امتحان كردم." (به جای "كت و دامنی را كه خریده بودم پوشیدم." یا "كت و دامنی را كه خریده بودم امتحان كردم.")
ـ "اما سان‌جی زیاد تغییری نكرده. موهایش همانطور مشكی و شفاف مانده. فقط یك سبیل كم‌پشت به بالای لبش اضافه شده كه به صورتش جذابیت بیشتری می‌دهد." (به جای: "به صورتش جذابیت بیشتری داده.")
ـ "بعد صدایم را نازك كردم و یك سطر از آواز فیلم سنگام را خواندم. نمی‌دانم چطور این سطر به یادم مانده. معنی آن را اصلاً‌ نمی‌دانم. مطمئنم كه بیشتر كلماتش را عوضی تلفظ می‌كنم." (به جای "تلفظ می‌كردم." یا "تلفظ كردم.")
ـ "با شالپا برای ناهار به رستوران خیام رفتیم. گفت جوجه‌كباب این رستوران، غذای مورد علاقه‌ی سان‌جی است. حق با او است. از بهترین جوجه‌كباب‌هایی است كه تا به حال خورده‌ام." (به جای "از بهترین جوجه‌كباب‌هایی بود كه تا به حال خورده بودم.")
ـ "دخترش، مینا نبود." (ویرگول اضافی است و معنای دیگری به داستان می‌دهد)
ـ "چه مرد خوش‌سلیقه‌ای!" "بعد گردنبند را با دستش لمس كرد و با لحنی رمانتیك گفت آن را سان‌جی موقع به دنیا آمدن دخترش به او هدیه داده." استفاده از لفظ "لحن رمانتیك" بیشتر موقعیت را مسخره كرده تا خواننده را به این فكر وادارد كه او هم مانند راوی پیش خودش بگوید: "چه مرد خوش‌سلیقه‌ای".
5. به نظر من نویسنده قالب مناسبی برای ارائه‌ی داستان راوی، شالپا و سان‌جی انتخاب نكرده. فواصل زمانی مابین وقایع، مانند فاصله‌گذاری‌های برشت در تئاتر، خواننده را از لمس نزدیك وقایع دور نگه داشته. شاید اگر راوی در روز مهمانی روی آن تخت‌خواب اتاق شالپا، همه‌ی خاطراتش را به یاد می‌آورد، وقایع ملموس‌تر می‌شد.
6. فكر می‌كنم صحنه‌ی پایانی داستان خوب ساخته و پرداخته نشده. من داستان را بارها و بارها خواندم. اما صحنه‌های اداره و رستوران‌ها در ذهنم بیشتر نقش گرفته‌اند تا صحنه‌ی پایانی؛ حتی آن گردنبند مروارید كبود و آن كت و دامن‌های بنفش و جوجه‌كباب و خیلی چیزهای دیگر.
شاید اگر راوی به جای وصف "بار گرد و سنگی سیاه و شفاف كنار سالن" می‌گفت كه پشت آن "بار"، مهمانان چه كرده‌اند و چه گفته‌اند و راوی به چه اندیشیده، برای من خیلی ملموس‌تر می‌شد. من فقط با راوی رفتم كنار بار و تشنه برگشتم و رفتم به اتاق نشیمن و بی‌آن‌كه صدای آواز خواننده و آهنگ نوازنده‌ها را بشنوم، به اتاق خواب رفتم. در اتاق خواب هم فقط یك تخت بزرگ دیدم با چهار میله بلند در چهار گوشه آن و تور سفیدی روی میله‌ها. روتختی را لمس كردم و معبد و مجسمه‌ی بودا را دیدم و عود را بو كردم. اما درست زمانی كه باید سان‌جی می‌آمد و خودی نشان می‌داد یا من حس راوی را از نزدیك لمس می‌كردم، راوی از اتاق بیرون آمد و به سلامتی كسی كه من حضورش را در اتاق‌خواب هم احساس نكردم، در همه‌ی لیوان‌های كریستال شراب نوشید. به نظرم این لیوان‌های كریستال بیشتر از صحنه‌ی اتاق‌خواب ساخته شده.
7. راستی آقای محمد رمضانی، صرف این دلیل كه فرم دفتر خاطرات كهنه و مستعمل است، دلیل موجهی نیست برای بد یا خوب بودن یك داستان. مگر بقیة قالب‌های داستانی كهنه و مستعمل نیستند؟ پس چطور است اصلاً‌ داستان ننویسیم!؟ در ضمن، شما از كجا می‌دانید كه شوهر راوی مرده؟ از كجا می‌دانید كه راوی هم سه فرزند دارد؟ و چرا فكر می‌كنید كه شالپا وجود خارجی ندارد و راوی شخصیت خیالی شالپا را به وجود می‌آورد تا او را با خود همسان ‌كند؟
ـ یكی از دوستان هم در نظرش نوشته بود كه سان‌جی گردنبند را موقع تولد زنش به او داده، اما سان‌جی آن گردنبند را موقع به دنیا ‌آمدن دخترش به شالپا داده.
8. خانم مزارعی، خسته نباشید، همیشه بنویسید و قلم‌تان همیشه سبز باد.

Top


محمد تقوی
taghavi@ncc.neda.net.ir
82/3/28
سنگام

فکر می‌کنم اصل مطلب همان است که خانم ماهزادهء امیری گفتند: مرد اثیری. این مضمون را قبل از این هم در آثار مزارعی دیده‌ام، اگر اشتباه نکنم در داستان بریده‌های نور. دلم می‌خواست چیزکی هم بر آن داستان می‌نوشتم که اضافه شد بر کوله‌بار کاری‌های نکرده و ماند بر دلم.
سان‌جی مردی اثیری است. درست. اما به لحاظ قدرت‌های داستان‌نویسی، این نکته اهمیت دارد که داستان چطور توانسته این تصور را به وجود بیاورد. راوی داستان در این مورد به هیچ‌وجه با ما موافق نیست. او شخصیتی کاملاً امروزی است و به این حرف‌ها اعتقادی ندارد، یک برنامه‌ریز برنامه‌های کامپیوتری که آن‌قدری قابلیت کاری دارد که برای انجام پروژه به ماموریت فرستاده شود.
راوی پس از آشنایی با شالپا به او علاقمند می‌شود. حرف‌های شالپا دربارهء سان‌جی، از همان ابتدا برای راوی جالب است و توجه او را به سان‌جی جلب می‌کند اما بعد از کسب اطلاع از مرگ سان‌جی است که تازه مسئله جدی می‌شود. او می‌خواهد به دوست و همکارش کمک کند تا این بحران را از سربگذراند و به واقعیت زندگی برگردد. تمام گفتگوهای او با شالپا بر انکار مرد اثیری دلالت می‌کند. مرتب به شالپا می‌گوید که نباید خودش را برای یک مفهوم موهوم حرام کند. واقعیت این است که شگرد مزارعی ساختن از طریق انکار است، یک جور برهان خلف.
راوی، در مواجهه با شالپا، دلیل رفتار او را در سنن زادگاه او می‌جوید اما در کمال شگفتی آنچه می‌یابد مغایر یا حتی متضاد با گمان اوست. او فکر می‌کرد مناسبات پدرسالارانه‌ء جامعهء شالپا او را چنین بار آورده است اما می‌بیند که او در جامعه‌ای مادرسالار بالیده است. حدس می‌زند که جایگاه مردسالار سان‌جی در خانواده، روی شالپا اثر گذاشته باشد اما سان‌جی روحیه‌ای کاملاً متضاد با مردسالاری دارد. سان‌جی در غرب زندگی کرده و نشانه‌های روشنفکری به وضوح در شخصیت او مشاهده می‌شود، پس این هم نیست. او آن‌قدر روشنفکر است که حتی به شکلی سمبلیک و آیینی هم زیر بار آیین و سنن هندی نمی‌رود و شالپا را حتی در زندگی بعدی به تنوع دعوت می‌کند.
با هر مرحله از این انکارهای پی‌درپی موانع ذهنی راوی هم درهم شکسته می‌شود. تا آنجا که وقتی شالپا به خودش می‌آید و مردی واقعی، هرچند تاس و شکم‌برآمده را بر یک تصور ذهنی ترجیح می‌دهد، راوی در دورترین لایه‌های ذهنش بر او می‌شورد. هر لحظه و هر جا راج را با سان‌جی مقایسه می‌کند و افسوس می‌خورد. تنها رفتن راوی به رستوران و خوردن غذای محبوب سان‌جی واقعاً زیبا و داستانی بود. یک وصف داستانی صحیح و بجا چنان در داستان تاثیرگذار است که با صدچندان شرح و توضیح هم دست‌یافتنی نیست.
آنجا، ‌در شهر فرنگ، یعنی نیستند مردانی که از خود زن‌ها هم فمینیست‌تر باشند، و زیبا و ورزشکار و خواستنی هم باشند؟‌ واقعاٌ دلیل برتری سان‌جی بر آن‌ها چیست؟ چرا راوی به پندهایی عمل نمی‌کند که خود به شالپا می‌دهد؟ تنها برتری سان‌جی این است که اثیری است، می‌شود با او تخیل کرد، مرگ او بهانه‌ است. معشوق را نمی‌شود به چنگ آورد، تنها می‌توان نظربازی کرد و بس. شمیم گنبد سیاه به مشامم می‌رسد. وگرنه، چرا اصلاً راوی روی پسر سان‌جی مکث نمی‌کند؟ مگر او "پسر بزرگش خیلی شبیه اوست، با همان چشمان درشت و خندان، و موهای مشكی براق." این خصوصیات را ندارد؟ چرا جذب این نسخهء زنده سان‌جی نمی‌شود؟ توجه بفرمایید به وصف‌هایی که از عکس‌های سان‌جی می‌کند. تصویر سان‌جی در طول سالیان دراز تغییری نمی‌کند: "فاصله بین عكس ازدواجشان با آخرین عكس بیش از بیست سال است; اما سان‌جِی زیاد تغییری نكرده. موهایش همانطور مشكی و شفاف مانده. فقط یك سبیل كم‌پشت به باﻻی لبش اضافه شده كه به صورتش جذابیت بیشتری می‌دهد." فقط سبیل نازکی بر پشت لب که بیش از آن که نشانگر گذشت زمان باشد جلوه‌ء دیگری از صورت معشوق اثیری است. نویسنده حتی دلیل مرگ سان‌جی را لابه‌لای داستان گم و پنهان می‌کند و خواننده به این صرافت نمی‌افتد که اصلاً دلیل مرگ او چه بوده است؟ تصادف، بیماری؟ برای همین است که خواننده هم همراه با راوی باورش نمی‌شود که سانجی مرده است. مرگ بهانه است. او هست. با همین شگردهاست که داستان‌نویسان جادو می‌کنند.
من واقعاً ‌نمی‌دانم چقدر از این‌هایی که گفتم از ناخودآگاه مزارعی برآمده و چقدرش از خودآگاه او اما شک ندارم که عمیقاٌ‌ ریشه در ناخودآگاهش دارد. ظرایف بسیاری هم هست که باید آگاهانه به آن‌ها اندیشه شده باشد. فضای چند ملیتی اسباب مقایسهء زمینه‌های فرهنگی متعدد و متفاوت را فراهم می‌آورد. به نظر من اشاره به سلیقهء فمینیستی (رنگ بنفش) در این داستان هیچ اشکالی ندارد. فمینیزم در این داستان مثل هر جزء داستانی خوب دیگری به ازای معنی و ماهیتی مطرح نمی‌شود که در دنیای خارج از داستان دارد. در پس این ظرافت یک پیام فمینیستی نهفته نیست. چه ساده‌انگارانه است این طرز تلقی از داستان و داستان‌نویسی. اگر قرار باشد عنصری در هنر برابر با مابه‌ازای بیرونی‌اش باشد، دیگر چه فایده. این می‌شود همان که پیش چشم داریم و نتیجه می‌شود ناامیدی و ناامیدی. خوشبختانه کاربرد این واژه در داستان در خدمت ساختن شخصیت راوی قرار دارد و در خدمت عینیت بخشیدن به موازنهء معنایی داستان. ببینیم، بین عقاید و سلایق فمینیستی راوی و خالی بودن اتاق او از هر عکسی رابطه‌ای وجود دارد؟ برداشت من این است که خردگرایی و توجه به وجه اجتماعی فمینیزم، راوی را به سمت کنکاش‌های جامعه‌شناختی می‌راند. همان‌طور که ابتدا در برخورد با شالپا نیز از این زاویه به قضیه نگاه می‌کند و همیشه نکته‌هایی از این دست است که او را جلب می‌کند، مثل روابط مادرسالاری در قبایل امریکای لاتین و حق طلاق برای زنان در هند و... به نظر من این وجه از شخصیت راوی رو به بیرون از خود دارد و وجه برون‌گرای ذهن و شخصیتش است و توجه به سان‌جی و جای خالی عکس‌های نداشته بر دیوار اتاق، در راوی رو به درون دارد و نمایانگر وجه درونگرای شخصیتش. سنگام شرح و بسط معاشقهء ذهنی راوی است و کشمکش اصلی داستان در درون راوی و بین دو وجه شخصیت اوست. به عبارتی آنچه که در این داستان ایجاد تعلیق می‌کند و خواننده را به پیگیری داستان وامی‌دارد این است که ببینیم سرانجام راوی با خودش کجا و چطور رقم می‌خورد. چرا به دوستانش می‌گوید که گردنبند کبود را هدیه گرفته است؟ آیا این خود راوی نیست که دارد بر وجود "مستر رایت" دامن می‌زند؟ آیا تصویر ذهنی او از سان‌جی برابر با مفهوم معشوق در ذهن او نیست؟ این معاشقه در پایان داستان و در بستر سانجی جلوه‌ای عینی پیدا می‌کند. چرا راوی گردنبند مروارید کبود شالپا را به آن یکی که خود خریده ترجیح می‌دهد؟ آیا دلیلش فقط در ربطی نیست که این مرواریدها با سان‌جی دارد؟ رابطه‌ء عشقی شالپا و وفاداری او به سانجی با رابطهء راوی با تصویر سانجی تفاوت دارد. شالپا در بحران از دست دادن شوهرش قرار دارد و طبیعی است که نتواند به آسانی شوی مرده‌اش را به فراموشی بسپارد و این رابطه را تمام شده تلقی کند اما رابطهء راوی تازه دارد شروع می‌شود و از ابتدا ماورایی است. یک راس مثلثی که نام داستان و فیلم سنگام یادآورمان می‌شود، شاید همیشه از آن تصوری اثیری باشد که ذهن انسان برای عاشق شدن نیاز بدان دارد.
به نظر من سنگام داستان بی‌ادعایی نیست حتی ساده هم نیست. این برداشت اولیه مال وقتی است که فرم داستان این‌قدر شکیل و طبیعی باشد که به چشم نیاید، مثل قالی ریزبافتی که از دور مثل یک تابلو باشد و رد تار و پودش به چشم نیاید.
چندی پیش به دوستی داستان‌نویس گفتم که نمی‌دانم چرا نویسندگان زن مهاجر،‌ یا لااقل آن‌هایی که من می‌شناسم، بیشتر از نویسندگان مرد مهاجر یا ساکن غرب از ریشه‌های خود تغذیه می‌کنند، و بیشتر به این‌جا مربوط هستند، به اینجا به ریشه‌های فرهنگی ما.
من هم مثل خانم امیری از آقای رمضانی خواهش می‌کنم بیشر راجع به چیزی توضیح بدهند که خود تحلیل شخصیت‌های داستان می‌نامند. ظاهرا آقای رمضانی به شکل مستقل از داستان به تحلیل که نه بازآفرینی متفاوتی از داستان پرداخته‌اند که در داستان سندیتی ندارد. چنین است آقای رمضانی؟

Top


مژگان خلیلی
mozhgan_khalili@yahoo.com

موضوع جابه‌جاشدن حال و هوای شخصیت‌ها در یک داستان مضمونی تکراری است که ‌این، نه از ضعف‌های داستان بلکه نقطه‌ی قوت یک داستان است وقتی شیوه‌ی روایت داستان و نگاه داستان، ویژه و غیرتکراری باشد و خبر از یک خلق و آفرینش تازه بدهد. داستان «سنگام» نگاه خاص و ویژه‌ای در درونمایه‌ی خود دارد اما بدون یک قالب تازه. استفاده از شیوه و فرم خاطره‌نویسی برای ساخت یک داستان شیوه‌ای تکراری است نه‌اینکه استفاده از آن جایز نباشد، در اینکه داستانی با قوت تمام در قالب خاطره بنشیند حرفی نیست . اما وقتی قالبی تکراری و آزمایش‌شده به طور مصنوعی از بیرون بر یک مضمون تحمیل شود بر ساخت و روایت داستان لطمه می‌زند. داستان «سنگام» از نظرگاه اول شخص و به صورت تکه‌هایی ازخاطرات روزانه‌ی راوی شکل می‌گیرد و چیزی که به ساخت داستان در این فالب ضربه می‌زند انتخاب تکه‌هایی دقیق و حاوی اطلاعات مستقیم از خاطرات راوی است آن هم در روزهایی غیرمنظم. درست است که انتخاب دقیق بخش‌هایی از خاطره‌های روزانه ذوق و دقت نویسنده را می‌رساند و می‌تواند این توجیه را دربر داشته باشد که راوی فقط در این روزهای خاص و فقط درباره‌ی روابطش با شالپا خاطره نوشته است اما چون دقیق و "انتخاب‌شده" است جای پای نویسنده را در داستان نشان می‌دهد. خاطرات روال طبیعی و عادی ندارند، فقط در خدمت دادن اطلاعات به خواننده هستند و به همین خاطر قالب داستان را بر موضوع تحمیلی جلوه می‌دهند زبان داستان هم در بسیاری از جاها لغزش دارد، داستانی نیست و زبان خاطره‌نویسی هم به حساب نمی‌آید و نوع زبان، گرایش داستان را به روایت داستان از نظرگاهی دیگر القا می‌کند. زبان اگر اجازه دارد در قالب خاطره‌نویسی در بعضی جاها توصیف را جانشین تصویرسازی کند نیاز به توصیف‌های دقیق و داستانی دارد به طور مثال جمله‌ی «صورتش تلخ شد» یا باید ساخته و تصویر شود یا اگر توجیه قالب خاطره را با خود دارد باید داستانی و کامل و درصورت لزوم همراه با مثال باشد. اما صرف نظر از این مساله، لحن راوی داستان، فضای خاص داستان را که برخورد دو مهاجر ایرانی و هندی است به خوبی می‌سازد. دو نگاه متفاوت از دو زن شرقی (با دو فرهنگ متفاوت) که نگاهشان در تقابل با هم کم کم جا عوض می‌کند . زن هندی در خانواده‌ای زن‌سالار بزرگ شده ‌اما مطیع و دلبسته‌ی مرد خود بوده و راوی که ‌ایرانی است ناگفته در محیطی مردسالار بزرگ شده و گرایش‌های فمینیستی دارد. اگر در لایه اول اشاره‌ای به این مساله نمی‌شد و لایه‌ی بیرونی محکم و قوی حول این درونمایه ساخته می‌شد قوت داستان بیشتر می‌شد. راوی با اشاره‌ی مستقیم به این مساله از اواسط داستان خود را لو می‌دهد و خواننده به خوبی می‌تواند پایان داستان را حدس بزند اینجاست که داستان - خود- می‌طلبد از نظرگاه دیگری روایت بشود. به نظر می‌رسد جملات آخر داستان اگر از نظرگاه سوم شخص محدود به راوی (بدون اینکه پایان کار از قبل معلوم شود) روایت می‌شد ضربه‌ی پایانی در انتهای داستان همراه با نقطه‌ی اوج داستان شکل می‌گرفت. اما به طور کلی و درمجموع حس یکدست، خاص و زنانه‌ی ظریفی بر منطق داستانی داستان «سنگام» سنگینی می‌کند که آن را ساده، روان و جذاب کرده است.

Top

© تمام حقوق مطالب کارگاه متعلق به کارگاه داستان است.