داستان کوتاه "در کمال آرامش" جریان سیال ذهن راوی را در برمی‌گیرد که بر روی تخت خوابیده و به مگس سیاهی که در دام عنکبوت افتاده، چشم دوخته است. از همان آغاز داستان خواننده با خواندن تصویر مگس پی می‌برد که راوی در دامی ‌افتاده است و تلاش دارد که از آن رهایی یابد. مگس در دام بیانگر وضعیت راوی است و احتیاجی به این نیست که نویسنده آن را با این جمله "فقط میخ‌ها را کم دارم" تکرار کند. این دام عشقی ناکام است. راوی به مردی علاقه‌مند است که همسر و فرزند دارد. رویای راوی دوگانه‌ست. در حینی که گوشه‌ای از واقعیت رابطه‌ی وی را با مرد به تصویر می‌کشد، در همان حال آرزوهای او را برای حرف‌های ناگفته و یا کنش‌های ناکرده نیز بیان می‌کند. راوی در بسیاری مواقع جمله‌های خودش را تکذیب می‌کند. انگار که دلش می‌خواسته بگوید ولی توان گفتنش را نداشته است. شاید اگر این تکذیب‌ها غیرمستقیم در داستان می‌تنید، داستان را زیباتر می‌کرد. خصوصا اینکه کسی در رویا به خودش نمی‌گوید "نه، نکرده بودم." و یا "نگفته بودم."، بلکه در همان حال که تصاویر آرزویی را در ذهنش به تصویر می‌کشد، می‌داند که این تصویرها واقعی نیستند. اگر راوی در رویا فرو رفته، خواننده انتظار بیانی رویایی دارد که با آرزوهای فروخفته‌ی انسانی درهم آمیخته است. در مدتی که راوی چشم به مگس دوخته و بر روی تخت درازکشیده است، سیر بیست ماهه‌ی عاشقی خود را به تصویر می‌کشد با استفاده از زبانی که غالبا در ماضی بعید و ماضی ساده بیان می‌شود. ماضی بعید بازمی‌گردد به رابطه‌ی راوی با مادرش، مرد و نیز دختر مرد و زبان ماضی ساده به برخورد راوی با همسر مرد. راستش من دلیل آن را خصوصا در فاصله‌ی یک رویا درک نمی‌کنم. خوشحال می‌شوم اگر دوستان در این باره بنویسند.
وجود این جمله را من در داستان اصلا درک نکردم. "گفت: بله، شما را می‌ستایم." چرا باید همسر مرد، راوی را بستاید؟ شاید واژه "می‌شناسم" بوده و اشتباها "می‌ستایم" تایپ شده است. این جمله را هم احتمال می‌دهم که ‌اشتباه تایپی در آن رخ داده باشد. "‌تمرین حل می‌كردیم. یك‌باره سربلند كرده بودم و پرسیده بود: چطور؟" که به جای "بودم" واژه‌ی "بود" باید نگاشته و یا کلا حذف می‌شد تا از تکرار این واژه خودداری شود.
تصاویری که نویسنده از طبیعت ارایه می‌دهد، گذشت زمان را به تصویر نمی‌کشد. راوی در کافه از "سبزی شفاف درخت توت" می‌گوید اما مرد در نفی قرار گذاشتن در کافه از زیبایی پاییز. یعنی بحث بر سر قرار در محل کافه بیش از یکی دو فصل طول می‌کشد؟ شاید اگر این گذشت زمان در طبیعت بیشتر پرورانده می‌شد، زیبایی بیشتری به داستان می‌داد.
داستان پایانی زیبا دارد. تصویر همان مگس که حال "فقط با یك پا از یك تارِ نامرئی آویزان است" تصمیم همراه با تردید راوی را بیان می‌کند.
با بهترین آرزوها برای خانم مه‌کامه رحیم‌زاده.

درباره‌ی داستان کوتاه «در کمال آرامش»
مه‌کامه رحیم‌زاده
سایت بنیاد هوشنگ گلشیری

دختر جوانی عاشق معلمی‌ متأهل شد، و به مراد دل نرسید. گزاره‌ای که، حتا ارزش یک «خبر» را ندارد، و دست بالا، می‌تواند دستمایه‌ای باشد برای همان «برسر دوراهی»های سابق. اما مه‌کامه بانوی داستان‌نویسی‌ی ما وارد این خبر می‌شود، آن را با ابزار هنری ژرفا می‌بخشد، و به یک «زندگی» تبدیل می‌کند؛ یک زندگی‌ی پر از تناقض، پر از کشمکش، و پر از صدا و سکوت.

«مجید رحمتی» (معلمِ شیرین شیرازی)، زنش «خانم رحمتی»، و دخترش «رعنا» در یک سوی رابطه، و «شیرین شیرازی» (شاگرد سرخانه‌ی مجید رحمتی) در دیگر سوی آن، با یکدیگر ملاقاتی عینی دارند، اما ما با برایند آن، از روزن ذهن راوی، یعنی «شیرین شیرازی» ملاقات می‌کنیم. به بیانی دیگر، نقطه‌ی عزیمت داستان، «عین» است، و نقاط اوج و فرود آن، «ذهن». مسیری که نویسنده برای حرکت از عین به ذهن (و برعکس) پیموده، در عین حال که از شگردهای «جادوئی» (منِ نویسنده، هم ادعای کثرت‌گرائی دارم، و هم می‌گویم «چنین است» و توی خواننده مجبوری باور کنی که «چنین است»!) پالوده است، مدام ما را از یکی به دیگری هدایت می‌کند، بدون آن که، لحظه‌ای در باوراندن ذهنیات راوی درنگ کند. و طرفه این که، در باوراندن آن عینیتی که از این کانال به خواننده می‌رساند نیز، نه غلو می‌کند و نه ذره‌ای پافشاری دارد. به دیگر سخن، اثبات و نفی، یا حضور و غیاب، ابزاری تکنیکی هستند که نویسنده برای تعین جهان ذهنی‌ی راوی اختیار کرده است.
پشتوانه‌های بی‌اصراری که نویسنده برای نشان دادن دو سویه‌بودن عشق بین معلم و شاگرد، و البته در ذهنیت راوی، به خواننده می‌دهد، همگی –به جز یک جا- بیشتر به غیاب نزدیک هستند. این پشتوانه‌ها، در سراسر داستان پراکنده‌اند. مثلاٌ:
1- بازتاب مرد در برابر قصد شیرین در سفر به انگلستان: «می‌خواهی بروی انگلیس، لندن؟ چه شهر مه‌آلود و غمگینی. شما با این روحیه‌ی شاد و گرمی‌ که دارید، فکر نمی‌کنم بتوانید آن جا دوام بیاورید. لای بازشده‌ی کتاب را چند بار با انگشت اشاره فشار داد.»

دو جمله‌ی بازگوشده، لحنی خنثا دارند، و منادی هیچ حس خاصی نیستند. می‌ماند زبان حرکات، که از نظر راوی، بوی عشق می‌دهند، و رسانای عدم رضایت مرد از دورشدن از او هستند. به طوری که راوی «با دهان باز» و نگاهی «مات» مرد را برانداز می‌کند. یعنی، عملِ «فشار دادن کتاب» در این موقعیت خاص برای شیرین، معنی «عشق» می‌دهد. و با تصویر این تعجب، به خواننده‌ی روایتش می‌رساند که مرد، در ابراز این عشق پیش‌قدم بوده است.

2- یا وقتی که شیرین از سفر به لندن اعلام انصراف می‌کند، ازسوی مرد، فقط یک «لبخند بفهمی‌نفهمی» و یک «نفس عمیق» تحویل می‌گیرد؛ و باز همین‌ها را به عنوان نشانه‌ای از عشق مرد به خودش، تلقی می‌کند.
3- مرد، وسواس‌های زنش را با لحنی ناشاد برای شیرین شرح می‌دهد؛ و پس از شرح «جیغ زدن» زنش که «تو این جا درس می‌دهی یا مریض معالجه می‌کنی؟ این جا کلاس است یا مهمانی، که می‌خواستی هندوانه پاره کنی؟»، سرش را تکان می‌دهد و می‌گوید: «مصیبتی داریم.» اما برای شیرین، همین، نشانه‌ی عشق مرد است به خودش، و نفرت او نسبت به زنش.
4- مرد، شیرین را «تو» خطاب نمی‌کند؛ یعنی که فاصله را محفوظ می‌دارد.
5- مرد، پیشنهاد طلاق زنش را –که از سوی شیرین عنوان می‌شود- تلویحاٌ اما قاطعانه، منتفی اعلام می‌کند.
6- لحظه‌ای که شیرین دارد از پیدا کردن «راه حل» سخن می‌گوید، مرد به بهانه‌ی دارو دادن به دخترش «رعنا» اتاق را ترک می‌کند.
7- یشنهاد ِ «تنها ماندن» با یکدیگر، از شیرین است، که مرد آن را به زبان می‌پذیرد، اما هرگز به آن عمل نمی‌کند. حتا پیشنهاد شیرین برای «حرف زدن» در خانه را به بهانه‌ی حضور «رعنا»، با واژه‌ی «هیس» رد می‌کند.
تنها موردی که مرد تمایل خود را برای بودن با شیرین به طور مشخص نشان می‌دهد، زمانی است که در برابر «پس چکار کنیمِ» شیرین می‌گوید: «نمی‌دانم. فقط مرا تنها نگذارید.»
اما شیرین، همه‌ی‌این «غیاب»ها، را به «حضور» معنی می‌کند. و تا آن جا پیش می‌رود که در برابر آب پاکی‌ای که مرد در مورد عدم تمایل یا عدم امکان «طلاق» روی دستش می‌ریزد، آن قدر از دو سویه بودن عشق و دو سویه بودنِ خواست یک زندگی‌ی مشترک مطمئن است که می‌گوید: «پس چکار کنیم؟»
در سایه‌ی ‌این حضور و غیاب‌هاست که جهانی آکنده از احتمال‌ها و امکان‌ها شکل می‌گیرد، و به برکت آن‌ها، تک‌صدای داستان تکثیر می‌شود، و افزون برآن، صدای خواننده نیز به صداهای درونی‌ی داستان می‌پیوندد:
آیا ازسوی مرد - از همان ابتدا- عشقی در کار بوده است؟
یا نه، «شیرین»، اظهار نگرانی‌ها و ناخشنودی‌های مجید رحمتی نسبت به زنش را، به «عشق» او نسبت به خودش تعبیر کرده است؟
آیا قرار ملاقات گذاشتن، و اصولاٌ توجه خاص نشان دادنِ مرد به «شیرین»، پیامد رفتارِ ناشی از برداشت اشتباه خودِ «شیرین» بوده است؟
آیا مرد که به «آرامش» خانواده‌اش بسیار اهمیت می‌دهد –برخلاف شیرین که به ازدواج می‌اندیشد- به یک رابطه‌ی خارج از ازدواج، و به دور از چشم زنش می‌اندیشد؟
اگر پاسخ پرسش بالا مثبت باشد، آیا این اندیشه از همان ابتدا در مرد وجود داشته، یا در اثر اشتباه حساب‌های شیرین کم کم در مرد نیرو گرفته است؟
نویسنده می‌توانست نشانه‌های محکم‌تری از عشق و تمایل مرد نسبت به شیرین، به ما نشان دهد. اما به جای آن، به تعلیق‌هائی پرداخته که پاسخ پرسش‌های بالا را در هر دو طیف مثبت و منفی چرخ می‌دهند؛ یعنی درهر مورد، هر دو «امکان» را باز می‌گذارد.
من با اعتقاد به راست‌گوئی‌ی راوی، و این که نکته‌ای را از ما پنهان نکرده، و به اعتبار جمله‌ی «پس چه کار کنیمِِ» او، در خوانش اکنونی‌ی خود (با حفظ حق تجدیدنظر در خوانش‌های بعدی)، بیشتر تمایل دارم که جهان دو شخصیت اصلی (شیرین و مجید رحمتی) را، جهان معصومیت شیرین و فرصت‌طلبی‌ی مجید رحمتی بپندارم. این جمله، ضمن این که محصور ماندن شیرین در ذهنییت و پیش‌فرض‌های خودش را نمایندگی می‌کند، حاکی از معصومیتی «نائیو» هم هست؛ معصومیتی که مرد، بلافاصله آن را (به قول معروف) «بُل» می‌گیرد، و تا تنور داغ است، نان را می‌چسباند: «نمی‌دانم. فقط مرا تنها نگذارید».
پشتوانه‌ی من برای وجود این معصومیتِ بی‌خبر از واقعیت‌های جهان، افزون بر آن چه که تاکنون از متن داستان گفته‌ام، تصمیم‌های آنی‌ی ‌این دختر است. او به محضی که قرار ملاقات در «کافه» به انجام نمی‌رسد، به مادرش می‌گوید: «مادر، به اخترجون این‌ها بگوئید بیایند.» و به محضی که مرد به او می‌گوید: «بیا، خواهش می‌کنم»، بدون آن که این اصرار را به ‌امکانِ نیاز مجید رحمتی‌ی «معلم» به داشتن یک «شاگرد»، یا امکان نیاز او به یک رابطه‌ی بیرون از ازدواج وصل کند، به مادرش می‌گوید که «به اخترجون این‌ها بگوید که نیایند.» و همین جا بگویم که کاربرد همین دو جمله، بدون هرگونه توضیح اضافی، ضمن این که دریچه‌ی پهناوری را به شخصیت شیرین گشوده است، گوشه‌ای از مناسبات حاکم بر فرهنگ خانواده‌ –شاید هم فرهنگ جامعه‌-ی او را، تا جائی که به ‌امر ازدواج مربوط می‌شود، تبیین کرده است.

تکنیک زمان‌پریشی، هم با زبان داستان و هم با کل فضای آن همنوائی دارد؛ زیرا که رویدادها و حالت‌هائی که در واقعیت داستانی رخ داده، از فیلتر ذهن ملتهب، بحران‌زده‌، سرخورده، و آرزومند راوی به ما می‌رسد. راوی در این التهاب، التهاب نفی‌شدن از سوی مرد، با چشم باز رویا می‌بیند؛ می‌بیند که به دفتر کار «خانم رحمتی» رفته، و عشقِ بیست ماه و ده روزه‌ی خود و «مجید رحمتی» را بر این زن برملا کرده است.

از این جنبه هم، روایت، امکان‌هائی را مطرح می‌کند که خواننده را به لایه‌های ژرف‌تری از شخصیت شیرین سفر می‌دهند. به عنوان مثال، شیرین در گرداب این رویا، از «خال پهنی به رنگ قرمز در پشت ران» مرد، نزد همسر او اظهار اطلاع می‌کند، و بلافاصله به ما می‌گوید که دروغ گفته است، و این اطلاع را به طور تصادفی از نقاشی‌ی «رعنا» و تفسیر کودکانه‌ی او به دست آورده است. این بند از روایت، ضمن این که احتمال معصومیت بی‌خبرانه‌ی شیرین را تقویت می‌کند، احتمال میل شیرین به انتقام را نیز، در خواننده برمی‌انگیزد. آیا انگیزه‌ی رویابینی‌ی شیرین، نوعی انتقام‌جوئی از مانع خوشبختی نیست؟ از آن جا که مکانیسم دفاعی‌ی شیرین در اوج درد روانی، او را به خودفریبی رسانیده، نمی‌خواهد و نمی‌تواند هیچ گناهی را به پای خودش بنویسد، و تنها، حضور و هستی‌ی «خانم رحمتی» را مانع رسیدن به آرزویش برمی‌شمرد، و مایل است که به خاطر سدکردن خوشبختی‌ی خود، به او ضربه بزند.

یا این احتمال که: با این خبر دروغ، امیدوار است _همان‌طور که «مجید رحمتی» گفته- زن و «رعنا» به «تشنج» و بعد هم مرگ دچار ‌شوند، و مانع، خود به خود از میان برمی‌خیزد. شاید هم کل این نمایش، برای ضربه زدن به مرد، در ذهن شیرین جان گرفته است؛ زیرا که شیرین از میزان علاقه‌ی مرد نسبت به «رعنا» با خبر است. که در این صورت، می‌توان گفت که شیرین بر این باور است که مرد، او را بازی داده است.

اما داستان، در عین حال که‌ امکان‌های فراوانی برای جانبداری از شیرین را برای خواننده فراهم آورده، یک‌سره هم، جانب یک بُعد را نگرفته است. در طول داستان، بارها به نشانه‌هائی برمی‌خوریم که ما را به بن‌بست زندگی‌ی مجید رحمتی می‌برند، و همدلی با او را در ما برمی‌انگیزند.

زبان داستان، از عهده‌ی تصویر این جهانِ گسیخته از «خود»، به زیبائی برآمده است. به ویژه در توصیف‌های مربوط به رفتن به اداره‌ی خانم رحمتی: «دوست، آشنا، فامیل»، یا شماره‌ی‌ اتاق، یا «آسانسور یا پله»، یا «میز بزرگ یا کوچک». در واقع، «فشردگی» و «جابه‌جائی»، که هم فروید و هم لاکان از مختصات «رویا» برمی‌شمرند، در هر دو شکل آن در این رویای با چشم باز، رخ داده‌اند.

مشکلی که من با این داستان دارم، و متأسفانه زمینه‌ی منطقی‌ی ساختار کل داستان نیز هست (رویاپردازی شیرین)، تصویر «مگس در تار عنکبوت» است. این درون‌مایه، که در «سنگ صبور» صادق چوبک، هم تازه بود، و هم با بن‌مایه‌ی داستان، تا به آخر همیاری داشت، در این داستان، صرف‌نظر از فرسودگی، به شکل یک وصله‌ی ناجور آمده است.

در کاربرد رئالیسم، به ویژه زمانی که با مایه‌های روان‌شناختی می‌آمیزد، یعنی در آفرینش جهانی از انسان‌های واقعی، که هم درحیطه‌ی «نوعیت» می‌گنجد و هم درحیطه‌ی «فردیت»، یا باید مکانِ معین و حتا گاهی زمان معین را از داستان بزدائیم، تا ضمن خلق سرشتِ جهان‌شمول انسان، به منحصربه فرد بودن «شخصیت» نیز برسیم، و یا باید متعلقات مکان و زمان را در نظر داشته باشیم. «مگس در تار عنکبوت»، «در گوشه‌‌ی دیوار و سقفِ» خانه‌ای که شیرین‌نامی‌ که ما می‌شناسیم در آن زندگی می‌کند، دست کم برای من، بسیار دور از ذهن است. و متأسفانه نتوانستم این صحنه را نیز برآمده از حالت روانی‌ی راوی برآورد کنم؛ یعنی هیچ نشانه‌ای که در این کار یاری‌یم دهد، در متن پیدا نکردم.
عبارت «بیست ماه و ده روز»، که یادآور «چهار ماه و دو روزِ» هدایت است هم، فقط به «بوف کور» برازنده است؛ هم به سبب تازگی‌ی کاربرد، و هم از نظر کل فضای آن اثر. و ناگفته نگذارم که این مفهوم، در همان داستان هم، هیچ کمکی به معرفی‌ی شخصیت داستان نمی‌کند، و به نظر من، از شگردهای خاص هدایت در نمادپردازی‌های انتزاعی است. اما در این داستان، ضمن این که طول انتظار راوی را نمایندگی می‌کند، می‌توان گفت که ترکیبی فرسوده است.
نکته‌ی دیگری که به علت تک بودن، احتمال می‌دهم ناشی از اشتباه چاپی باشد، کاربرد فعل مضارع در جمله‌ی «قلبم خیلی تند می‌زند» ( در میانه‌ی صفحه‌ی نخست) است، که در میان همه‌ی فعل‌ها زمان گذشته در دو سوی آن، توی چشم می‌زند و سیلان خوانش را کند می‌کند.

و اما تا جائی که به ذهنیت آفریننده‌ی اثر مربوط می‌شود، باید به حس طغیان و اعتراضی که از سراسر داستان برمی‌تراود اشاره کنم. این طغیان و اعتراض، افزون بر گزینش رئالیسمی ‌آمیخته به روان‌شناسی، ما را با نویسنده‌ای آشنا کرده که در عین نشان دادن «آن چه که هست»، آن چه که هست را برنمی‌تابد. و این، یعنی حفظ حرمت «کنش». یعنی حفظ مهم‌ترین نشانه‌ی هستی و حضور انسان. و می‌بینیم که هر دو سوی ماجرا، در این داستان برای به دست آوردن آن چه که می‌خواهند، تا حد توان خود تلاش می‌کنند. و این، در روزگاری که بیشتر داستان‌های ما به تب آفرینش آدم‌ها و جهان‌های ذلیل و وامانده مبتلا هستند، واقعاٌ غنیمت است.

با کمال تأسف و خجالت، باید بگویم که تاکنون دو مجموعه داستان خانم مه‌کامه‌ی رحیم‌زاده را ندیده‌ام، اما همین تک‌داستان ایشان، خبرگزار حضور داستان‌نویسی است با پرواز بلند تخیل، که البته هنوز بسیار جا دارد که بال‌هایش را با تمرین مداوم و همواره، انرژی و توان بیشتری بخشد.

لس‌انجلس
13 آوریل 2003

متشكرم از آقای تقوی عزیز و همچنین از خانم رحیم‏زاده برای داستانشان.

دربارهء «دركمال آرامش» خیلی حرف برای گفتن ندارم. فقط همین كه به نظر می‏رسد، «در كمال آرامش» تلاش می‏كند خودش را از داستان سنتی جدا كند و به سمت داستان مدرن برود. اما آیا این تلاش نتیجه داده؟ با كمی ‌دقت می‏توان به این سؤال پاسخ داد. برای نمونه بروید سراغ شكسته شدن سیر خطی حوادث داستان كه مسلماً فراری است از پایبندی به اصول داستان سنتی. اما آیا این شكسته شدن خط روایت، به داستان نشسته؟ داستانی شده؟ آیا «در كمال آرامش» توانسته است در این فرار از سنت، چشم‏انداز جدیدی را بنمایاند؟ به نظرم چنین نیست. تنها اثر این تلاش، این است كه دیگر داستان سنتی هم نیست. پس چیست؟ «در كمال آرامش»!

یکی از ویژگی‌های پسندیده‌ی داستان "در کمال آرامش"، نابسامانی زمان است، بدون آشفته شدن روایت. از ویژگی‌های دلپذیر دیگرش، بافت گفتگوهاست، که به راحتی سرخوردگی و مبارزه‌ی راوی را در راه رسیدن به معشوق، یا گسستن از او را، به خواننده منتقل می‌کند؛ گفتم: «خانم رحمتی، دیگر مزاحمتان نمی‌شوم. شما هم بروید و در کمال آرامش در کنار شوهرتان زندگی کنید»؛ گفتم:«خانم رحمتی، من و شوهرتان همدیگر را دوست داریم.»... خوشبختانه مه‌کامه از آن دسته نویسندگان هنرمند و خلاقی است که شعور خوانندگانش را باور دارد و برای اجتناب از زیاده‌گویی، فقط به قسمت‌های ضروری گفته‌های شیرین – حتا گاهی ناگفته‌های شیرین - اشاره و اکتفا می‌کند، و رسم منحنی ماجرا را به عهده‌ی خواننده می‌گذارد. پایان داستان، پایان رابطه‌ی شیرین و مجید نیست، چون راوی با همه‌ی "تمام می‌کنم"هایش، هنوز "بال بال" می‌زند، و هنوز در "دست و پا زدن"‌های مایوسانه‌اش، امیدوار است به مقصود برسد. اما مقصود چی‌ست؟ از چنگال عشق مجید گسستن و "اختر جون اینها" را دعوت کردن، یا به مجید دروغگو رسیدن و او را از همسرش جدا کردن؟ مه‌کامه به جای قلم‌فرسایی، قلم را غلاف می‌کند تا خواننده به فراخور ذوق و تجربه‌ی خود بدان پاسخ بدهد. در آخر باید عرض کنم که من این داستان را خیلی پسندیدم.
هامبورگ- پانزدهم مارس دوهزار و سه

با سلام و خسته نباشید به خدمتگراران کارگاه داستان

برداشتی شخصی

گره‌افکنی داستان‌‌ وضعیت راوی داستان را تشکیل می‌دهد و چرخش تحسین‌برانگیر دیالوگ‌ها در ذهن راوی ما را به سمت گره‌گشایی داستان می‌کشاند. مثل فرفره‌ای که به سرعت بچرخد اما ما آن را ایستا می‌بینیم. داستان در کمال آرامش در حال انفجار است و هم نیست. تا خواننده به عادت یا به غفلت به داوری می‌غلتد دیالوگ بعدی ما را به تامل وامی‌دارد. قدرت نویسنده ار پشت ذهن درهم شکسته‌ی راوی رخ می‌نماید و خواننده را مرعوب می‌کند. مرعوب چه می‌شویم؟ موضوع داستان چیست؟
در چرخش خوش‌ساخت دیالوگ‌ها و مونولوگ‌ها یاد برخی از کارهای کامو افتادم که زشتی را نشانمان می‌دهد تا از زیبایی‌ها یاد کنیم. سردی را انتقال می‌دهد تا جای خالی بارقه‌ای عاطفی را حس کنیم. فشاری که در درون داستان در کمال آرامش وجود دارد عدم حضور عشق را اعلام می‌دارد. شخصیت‌های داستان همه در دام عنکبوت اسیرند زیرا عاشقانه دوست نمی‌دارند. آقای رحمتی و همسرش به عادت زندگی می‌کنند و قرص‌های آرام‌بخش دورشان تار می‌تند. حتی دخترشان رعنا هم باری است روی دوششان. بیشتر از روی وظیفه و عادت است که از او نگهداری می‌کنند نه با عشق. بی آنکه به داوری راوی بنشینیم با ضعف انسانی روبرو می‌شویم که قادر نیست تمام و کمال دوست بدارد. اما ما را وامی‌دارد که از سر مهر و رحمت به او و خانواده‌ی رحمتی بنگریم.

خانم مه‌کامه رحیم‌زاده ‌قلمتان سبز.

در باره داستان: "در کمال آرامش"

می‌توان فرض کرد که لحظه روایت داستان، پس از آخرین گفتگوی تلفنی و مایوس گشتن راوی (شیرین شیرازی) از ایجاد رابطه با معلمش باشد. البته در داستان چیزی برای استناد این فرضیه یافت نمی‌شود اما می‌تواند فرضیه‌ای کاملا برآمده از داستان باشد.
من "در کمال آرامش" را آنگونه که خانم تیره‌گل دریافته‌اند, داستانی با روایت سیال ذهن نمی‌دانم. اگر بخواهم در جمله‌ای خلاصه کنم باید بگویم داستان، پیش کشیدن پرسشی اخلاقی– خانوادگی برای مخاطب است. انگار که برای نویسنده ماهیت چنین ارتباطی حاوی تردید و شک ایدئولوژیک باشد، آنرا به معرض داوری گذاشته است.
آخرین جمله داستان، پرسش راوی است از مخاطب: "گفته‌ام یا نگفته‌ام؟" یا خطاب به خود: "باید می‌گفتم یا نمی‌گفتم؟"
چنین پرسشی می‌تواند روشنگر انگیزه روایت داستان نیز باشد، حال که ماجرا به پایان رسیده و مرد را یارای‌ ایجاد چنین رابطه‌ای نیست، راوی با مرور لحظاتی برگزیده از ارتباط بیست ماه و ده روزه خود با معلمش و در هم آمیختن بایدها و نبایدهای خود با آن، همین بایدها و نبایدها را به پرسش کشیده است. پرسشی که خود داستان پاسخی برای آن ندارد.
راوی ترس و دودلی مرد را جای جای داستان بر ملا کرده، اما ترس و تردید خود را در پس روایتی شبهه‌آلود پنهان نموده است. در واقع پرسش راوی از خود این است که: اگر به ملاقات زن (خانم رحمتی) می‌رفت چه باید می‌گفت؟ از شوهرتان طلاق بگیرید؟ یا به زندگیتان با شوهر و دخترتان ادامه دهید؟ در کمال آرامش؟
داستان اینگونه می‌نماید که در لحظه روایت، راوی صلیب‌وار (که البته در داستان چیزی که نشانه به صلیب کشیده شدن وی باشد برای نجات روح کسی یافت نمی‌شود – او حتی یک بار دست مرد را در دستانش نفشرده و به او نگفته است: خوبی؟) بروی تخت دراز کشیده و همزمان با مشاهده نمای گوشه سقف اتاق و به دام افتادن مگس در تارهای چسپناک عنکبوت سیاه، آنچه بر او رفته است را در سیلان ذهن خویش، بصورت روایت سیال، مرور می‌کند. به آنچه که نگفته و نکرده بود هم می‌اندیشد، اما حتی رویایی از آنچه می‌خواهد هم از ذهنش نمی‌گذرد. انگار ترس و تردید راوی بیش از آن چیزی است که او از مرد می‌نمایاند.
نشانه‌هایی بسیار روشن در داستان، از دقت در کنار هم چیدن ماجراها و حتی نسبتهای زمانی آنها به افعال بکار برده شده هست که آنرا از یک روایت سیال ذهن بسیار دور می‌کند. شکل نوشتاری T این دوری را پررنگتر هم می‌کند. همانند خانم شاهرخی من هم معتقدم انتخاب زمانهای مختلف برای وقایع عینی و ذهنی داستان خوانش آنرا کند کرده و به ساختار داستان که بیشتر رنگ و بوی ذهنیت و رویاپردازی دارد لطمه می‌زند.
"در کمال آرامش" نسبت به سایر داستانهایی که من از خانم رحیم‌زاده خوانده‌ام یک سر و گردن بلندتر است. برای ‌ایشان بلندتر و بالاتر از اینها را آرزو می‌کنم.

پاپ ژان پل دوم، همچنان بر این‌که زنان نمی‌توانند به لباس کشیشی در‌آیند پای می‌فشارد؛ "زیرا که عیسی یک مرد بود".

از همان ابتدا با تصویر عیسی‌ی مصلوب، داستان نمادی را برمی‌گزیند که دیگر و تا انتها بازتابی از آن نمود پیدا نمی‌کند. قصه، قصه‌ی "عشق" نیست، همان‌طور که قصه‌ی ‌ "بخشیدن" هم نیست. قصه‌ی "تردید" است و اگر در این میان نمادی هم در کار باشد، "مریم باکره"ای است که نه در اندیشه‌ی روح‌القدس، که به دنبال یوسف است.
"کات" بلافاصله به تصویر دوم، مگسی گرفتار در دام عنکبوت، کلیشه‌ای که سبب می‌شود بی‌آنکه هنوز از شخصیت‌های داستان چیزی بدانیم، نسبت به آن‌ها دچار پیش‌داوری شویم.
این دو نماد هیچ‌کدام کارکردی در داستان پیدا نمی‌کنند، به مفاهیم آن‌ها پرداخته نمی‌شود و دست آخر رها می‌شوند. این‌جا دیگر راوی نیست که "میخ‌ها" را کم دارد بلکه خود داستان است که "چفت‌و‌بست" کافی ندارد.
"در کمال آرامش" از آن دست داستان‌هایی است که آدم را ناخودآگاه به نقد روان‌شناختی آن وامی‌دارد، چراکه "تراژدی موقعیت" از کنش‌های روانی شخصیت‌ها ناشی می‌شود. با این‌همه، من کاری به ذهنیات این سه نفر ندارم، بلکه کیفیت نوشتاری داستان برایم مهم است؛ این‌که آیا قصه می‌تواند همین ذهنیات را به درستی انتقال دهد یا نه.
گفتم سه نفر، چون "رعنا" هیچ هویتی ندارد. هیچ‌کاره است. قرار است این داستان نوشته شود؛ "با رعنا یا بی‌رعنا، فرقی نمی‌كند".
"خانم رحمتی" هم چندان بیشتر شخصیت‌پردازی نشده است. جز آن پاراگراف از زبان شوهرش درباره‌ی وسواس کذایی، چیزی از او نمی‌دانیم، آن‌‌قدر که من گمان کردم بعد از همه‌ی این حرف‌ها، راوی ‌اتاق چهارصد و چند را اشتباهی آمده تو و قصه را برای آدم دیگری گفته است. این‌جوری البته پایان‌بندی چیز دیگری می‌شد که نشده است و حالا خانم رحمتی هم پشت میز بزرگ (یا کوچک)اش نشسته است و چون همه‌ی ما، داستان را گوش می‌کند.
گوش می‌کند، بله چون این داستان بیش ار هر چیز "شنیداری" است و نه "دیداری"،
و پرانتزهایی چون "(سرش را به چپ و راست تكان داده بود.)" ساده‌انگارانه‌ترین تلقی از نشان دادن داستان به خواننده است. خواننده باید مدام گوش کند، چیزهایی که گفته شده یا گفته نشده‌اند و هیچ‌کدام هم هیچ نمود بیرونی ندارند.
گمانم گفتم که درون‌مایه‌ی داستان، "تردید" است و گمانم کمتر خواننده‌ای از این بابت تردیدی داشته باشد. اما این تردید رخ نمی‌دهد، بلکه مدام بازگو می‌شود آن‌هم با تک‌گویی راوی که با وجود پرگویی هم، جاهای زیادی را جا می‌اندازد.
و همه جا هم پر است از کلیشه‌هایی که چندان کمکی نمی‌کنند، از مه‌آلود و غم‌گین بودن شهر لندن تا "به اختر جون اینها بگویید بیایند". ولی مهاجرت و ازدواج هیج‌یک چیزهایی نیستند که بشود چنین دم‌دستی به کارشان گرفت.

و اگر روزی من پاپ می‌شدم، فرمان می‌دادم درهای کلیسا را به روی زنان ببندند، زیرا که "خدا نیز، یک مرد بود".

۱۳۸۱/۱/۲۸

با سلام خدمت دوستان در كارگاه همچنین سلام به خانم مه‌كامه رحیم‌زاده

داستان در كمال آرامش با دقت نوشته شده است. هماهنگی در خط سیر داستان از آنجایی كه شروع می‌شود تا بالاخره زمانی كه پایان می‌پذیرد به خوبی نمایان است. همین تلاش نویسنده به نسبت تجربه‌ی ‌ایشان در نوشتن قابل تقدیر است. شروع داستان با فضاسازی مناسب یعنی سقف اتاق و تار عنكبوت خوب است. از همان اول بحران روحی و روانی شیرین را در عاشق شدنی نشان می‌دهد كه در حقیقت عشق نیست بلكه دیدگاه نابسامان و خام یك دخترست. چرا كه عاشق هیچگاه به دور بر خود تار و عنكبوت یا به عبارتی «زشتی» را نمی‌بیند. آدمهای عاشق همگی به زندگی خود هدفمند و مقدس نگاه می‌كنند، اما رعنا نتیجه و ثمر زندگی است كه بدون عشق و با هوسی شروع شده است كه شیرین دارد در دام آن می‌افتد. كه نتیجه‌اش جز سرنوشت خانم رحمتی نمی‌باشد. رعنا از نظر شعور بی‌نقص است اما جسمش بیمار. شیرین بالاخره به این نتیجه می‌رسد كه باید روابط خود را با مجید بهم بزند. اما باز می‌بینیم كه نشانه‌های مجید را از بین نمی‌برد بلكه آنها را در بالای كمد نگه می‌دارد. ای كاش نویسنده علت زندگی ناموفق مجید با همسرش را ذكر می‌كرد و یا اشاره‌ای از گذشته‌ی آنها می‌كرد.
در پایان به نویسنده تبریك می‌گویم. ایشان قاعده‌ی داستان كوتاه را به خوبی رعایت كرده‌اند. در قلمشان سادگی ‌اما قدرتی نهفته احساس می‌شود.
به ‌امید موفقیت ایشان و دست‌اندركاران بنیاد گلشیری.

تهران 28/1/82

"در کمال آرامش" ماحصل اندیشه‌های نگارنده‌ای "ابزارمند" است. نویسنده‌ای که (حداقل دراین داستان) به نظر می‌رسد به ‌امکانات و ابزارهای ‌اینطور نوشتن اشراف نسبی دارد. اما اینکه چقدر توانسته است از این ابزار در جهت آفرینشی خلاقانه و منطقی استفاده‌ی درستی بکند قابل تأمل است.
او (نویسنده) در انتخاب یک جابجایی زمانی_متشتت برای بیان قطعه‌ای از جریان سیال ذهن شخصیت اول داستانش آگاهانه عمل کرده است، گزینش و پلان‌بندی شخصیت‌ها معقول به نظر می‌رسد و مکانها به نسبت در ترکیب کلی داستان پذیرفتنی هستند. اما نخ نامرئی که وظیفه‌ی سنگین چیدمان همه‌ی ‌اینها را برای پیشبرد روایت به عهده دارد "دیالوگ" است.
دیالوگ‌ها قراراست ما را از مکانی به مکانی دیگر، از شخصیتی به دیگری و از زمانی به جلوتر یا عقب‌تر برانند.
و این جاست که شناخت و طرز استفاده از بافت‌های دیالگتیک دارای اهمیتی مضاعف می‌شود.
در اینکه نویسنده‌ی ما علی‌رغم تمامی‌ نقاط قوتی که از خود بروز داده است، در پردازش دیالوگها (بعنوان عنصر پیشبرنده‌ی سایر عناصر) موفق نبوده است شکی نیست. اما در فرایند آفرینش این داستان نقاط بالقوه‌ای یافت می‌شود که با اشراف بیشتر آفریننده‌اش بر ابزارهایی که آگاهانه دراختیار دارد به فعل خواهند رسید.

خانم رحیم‌زاده، به عنوان یکی از خواننده‌های داستان «در كمالِ آرامش» باید بگویم که از آن لذت بردم. در باب نقد و اظهار نظر، فکر می‌کنم خانم ستوده قسمت عمده‌ای از برداشتها و نظرات شخصی من را هم بیان کرده باشند، اما دو نکته درباره قوت و ضعفهای داستان به نظرم رسید که آنها را ذکر می‌کنم:
۱. کلیت داستان بر پایه «کولاژ»های زمانی شکل می‌گیرد که البته با مهارت صورت گرفته و به یک کلیت قوام‌یافته انجامیده است. مشکل زمانی روی می‌دهد که نویسنده به توصیف «مکان» می‌پردازد. (در زمان انتظار شیرین در کافه) این توصیف به کلیت داستان نمی‌خورد و به نوعی زائد است و البته مشکل بزرگتر هم می‌شود وقتی چند سطر بعد به کلمه «پاییز» برمی‌خوریم (در برابر این یکی: تابستان) و البته چند سطر بعد: «هشت ماه بعد از پاییز». به نظر من تاکید شدید روی فواصل زمانی، در قالب داستانی‌ اینچنین، به هیچ وجه صحیح نیست و ابهام شیرین داستان را از بین می‌برد. ابهامی‌ که خود خواننده آن را کشف خواهد کرد...
۲. در مورد جمله‌های تردیدآمیز داستان؛ دو نوع بیان در داستان وجود دارد:
یکی برای جملاتی که راوی در گفتن یا نگفتنشان تردید دارد. مثل:
«گفتم: سلام خانم رحمتی. من شیرین شیرازی هستم.
گفت: بله، شما را می‌ستایم.
شاید هم نگفت، نمی‌دانم.»
و دیگری برای جملاتی که راوی مطمئن است آنها را نگفته ولی آرزوی گفتنشان را داشته است. مثل:
«لبخند زده بود: شوخی كردم. هر كاری كه دوست دارید، بكنید. (قیافه‌اش جدی شده بود و با چشم‌های زیتونی رنگ نگاهم كرده بود) هر كاری، هر كاری كه دوست دارید، بكنید.
گفته بودم: من دوست دارم همین جا بمانم. همین جا، پیش تو.
نگفته بودم.»
مشکل اساسی در استفاده از یک قالب مشترک برای بیان دو احساس متفاوت است. جملات نوع دوم بسیار خوب در دل داستان نشسته‌اند و به نزدیکی خواننده به فضای ذهنی راوی کمک شایانی می‌کنند، در حالیکه جملات نوع اول بسیار کلیشه‌ای بوده و به دلزدگی از ساختار بیانی داستان می‌انجامد.
در پایان باید بگویم که با نظر آقای بنداریان‌زاده موافقم که «قصه، قصه‌ی عشق نیست» اما من نسبت به این نکته که «درونمایه‌ی داستان تردید است»، تردید دارم.
به نظر من، درونمایه‌ی اصلی داستان «فرار» است نه «تردید»؛ فرار از تارهای نامرئی به تارهای نامرئی دیگر...
«آدمهای داستان از خودشان فرار می‌کنند» مجید و خانم رحمتی، سالها پیش، از خودشان فرار کرده‌اند و به هم رسیده‌اند. بعد از مدتی از هم فرار کرده‌اند و به رعنا رسیده‌اند و البته متاسفانه(!) رعنا در اینجا، نقش معمول فرزندان در خانواده‌های ‌اینچنینی را بازی نمی‌کند، چون او یک کودک معمولی نیست و در واقع قوز بالا قوز شده است.
شیرین هم از خودش فرار کرده و به رضا رسیده است، از رضا هم فرار می‌کند و می‌خواهد به مجید برسد. تارهای نامرئی بعدی در کجای راهند..؟

با سلام‌
می‌نویسند: "دراز كشیده‌ام‌ روی‌ تخت‌. دست‌ها باز، در اطراف‌ بدنم‌. مچ‌ پاها روی‌ هم‌." و "رفتم‌ بالا، آسانسور، شاید هم‌ با پله‌." و "...و برده‌ بود، اتاق رعنا كه‌..." و "...كه‌ بزرگ‌ بود. شاید هم‌ كوچك‌، نمی‌دانم‌." (همه‌ توی‌ همان‌ صفحه‌ی‌ اول‌) و "...و نه‌، من‌ ناراحت‌ بشوم‌." و "تو، ده‌ این‌جا باش‌." و "...و موهایم‌ را دسته‌، دسته‌ با سشوار خشك‌ می‌كردم‌ كه‌..." (هرسه‌ مورد در صفحه‌ی‌ آخر) و...
و من‌ می‌گویم‌: آیا نمی‌شد كَمكی‌ دقت‌ می‌كردیم‌ تا این‌ یكی‌دوتا علامت‌ِ سجاوندی‌ را درست‌ به‌كار ببریم‌؟
می‌نویسند: "گفته‌ بودم‌: اصلاً می‌خواهید دیگر این‌جا نیایم‌ تا آرامش‌تان‌ به‌هم‌بریزد؟"
می‌گویم‌: به‌ گمانم‌ درست‌تر این‌ باشد كه‌ مطابق‌ سیاقِ معمول‌ِ زبان‌ فارسی‌ بنویسیم‌"...می‌خواهید دیگر این‌جا نیایم‌ تا آرامش‌تان‌ به‌هم‌ نریزد؟" و همین‌ طور است‌ "تكیه‌دادن‌" به‌ جای‌ِ "تكیه‌ زدن‌" و... و می‌خوانیم‌ كه‌ نوشته‌اند: ...ده‌ها بار ظرف‌ها را آب‌كشی‌ می‌كند.
می‌گویم‌: یعنی‌ همان‌ "آب‌ می‌كشد"؟
می‌نویسند: پس‌ وسواس‌ پاكیزگی‌ دارد؟
می‌گویم‌: مگر كسی‌ هم‌ هست‌ كه‌ وسواس‌ كثیفی‌ داشته‌ باشد؟
می‌نویسند: "رفته‌ بودم‌ جلو و آن‌ موهای‌ خرمائی‌ مرتب‌ِ از كنج‌ شانه‌شده‌اش‌ را بوسیده ‌بودم‌."
و "یك‌باره‌ سر بلند كرده‌ بودم‌ و پرسیده‌ بود:..."
می‌گویم‌: با این‌ مایه‌ از دقت‌، در فارسی‌‌نویسی‌، ما ناگزیر به‌ پس‌وپیش‌ كردن‌ِ یكی‌دوحرف‌ِ ربط‌ و... هستیم‌ تا شاید بتوانیم‌، آن‌ هم‌ به‌ تقریب‌، به‌ منظور راوی‌ (یا نویسنده‌؟) پی‌ببریم‌، یا درست‌تر، گمانه‌زنی‌ بكنیم‌. نمی‌دانم‌ حالا من‌ درست‌ فهمیده‌ام‌ یا نه‌؟ از این‌ دوجمله‌ی‌ اخیر، به‌ ترتیب‌، من‌ جملات‌ زیر را دریافت‌ كرده‌ام‌:
"رفته‌ بودم‌ جلو و آن‌ موهای‌ خرمائی‌ مرتب‌ را، از كنج‌ شانه‌شده‌اش‌، بوسیده‌ بودم‌." و یادرست‌تر: "رفته‌ بودم‌ به‌طرفش‌ و سرِ آن‌ موهای‌ خرمائی‌ِ شانه‌شده‌ را بوسیده‌ بودم‌."
"یك‌باره‌ كه‌ سر بلند كرده‌ بودم‌ پرسیده‌ بود:..."
اگر اشتباه‌ می‌كنم‌ البته‌ كه‌ نویسنده‌، در این‌ كج‌فهمی‌ِ من‌، بی‌تقصیر نیست‌.
و دیگر: نقیضه‌گویی‌هایی‌ست‌ كه‌ راوی‌ در نقل‌ قول‌هایش‌ می‌كند و شاهدش‌، توی‌ همین‌ چندتا نقل‌ قولی‌ كه‌ در این‌جا آورده‌ام‌، آمده‌. این‌ درست‌ كه‌ مثلاً با این‌ گزاره‌های‌ متناقض‌ بخواهیم‌ پریشان‌احوالی‌ِ راوی‌ را بیان‌ كنیم ‌(و نه‌ البته‌ نشان‌ بدهیم‌.) ولی‌ وقتی‌ می‌نویسیم‌: "ساكت‌ شده‌ بود. صدای‌ نفس‌هایش‌ را می‌شنیدم‌. چرا؟
صدایش‌ انگار از راه‌ دور می‌آمد."
این‌ دیگر محاجه‌ كردن‌ است‌، و به‌زعم‌ِ من‌، شكستن‌ فضای‌ِ آن‌ منولوگ‌ِ درونی‌ِ راوی‌ كه‌ قرارش‌ را، در همان‌ ابتدای‌ داستان‌، با خواننده‌ گذاشته‌ایم‌ یا نگاه‌ كنید به‌ همه‌ی‌ آن‌ پرانتزها، كه‌ درآن‌ توضیح‌ یا اطلاعی‌ به‌ صورت‌ مستقیم‌ درج‌ شده‌ است‌، یا آن‌جا كه‌: "رفتم‌ تو و ایستادم‌ جلو میزش‌ كه‌ بزرگ‌ بود. شاید هم‌ كوچك‌، نمی‌دانم‌." و یا "...در این‌ مدت‌. چه‌مدت‌؟ بیست‌ ماه‌... (این‌ سه‌ نقطه‌ در متن‌ داستان‌ است‌.) بیست‌ ماه‌ و ده‌ روز حتی‌..." یا "من‌ به‌ خاطر او (او یا ایشان‌؟) نامزدی‌ام‌ را..." این‌ دیگر جروبحث‌ با یك‌ مخاطب‌ِ حی ‌و حاضر است‌، نه‌ حدیث‌ِ نفس‌ِ راوی‌.
و آخرش‌ من‌ نفهمیدم‌ این‌ راوی‌، كه‌ می‌خواهد زن‌ِ مردِ زن‌ و بچه‌داری‌ بشود، چرا این‌قدر خودش‌ را سرجایی‌ می‌گیرد و پیف‌پیف‌ می‌كند. مثلاً آن‌جا كه‌:
"گفتم‌: سلام‌ خانم‌ رحمتی‌. من‌ شیرین‌ شیرازی‌ هستم‌.
گفت‌: بله‌، شما را می‌ستایم‌.
شاید هم‌ نگفت‌، نمی‌دانم‌"
یا در همان‌ ورودیه‌ی‌ داستان‌، خط‌ اول‌، كه‌ خودش‌ را با مسیح‌ قیاس‌ می‌كند. یعنی ‌نویسنده‌ آدم‌ِ گَندِدماغی‌ را آفریده‌؟ یا این‌ها را باید بر سبیل‌ِ مغلق‌گویی‌های‌ معمول‌ فرض ‌نماییم‌؟ (مثل‌ خودكاری‌ كه‌ لابد و صد البته‌ كه‌ باید ته‌بوئی‌ از كسی‌ بدهد) یا شاید من‌، كه‌ مرد هستم‌، زن‌ها را خوب‌ نمی‌شناسم‌؟
یك‌جای‌ دیگر داستان‌ هم‌، به‌ گمان‌ من‌، لَنگ‌ می‌زند. آن‌جا كه‌ با این‌ دیالوگ‌ شروع‌ می‌شود: "رضا می‌گوید امتحان‌ ورودی‌..." این‌ رضا كیست‌؟ كه‌ چند خط‌ بعد هم‌ راوی‌ به‌ او (به‌ او یا به‌ مجید؟) مات‌ نگاه‌ می‌كند: "مات‌ نگاهش‌ كرده‌ بودم‌، با دهان‌ نیمه‌باز." صرف‌نظر از این‌ كه‌ این‌ جمله‌ توصیفی‌ست‌ برازنده‌ی‌ زبان‌ِ راوی‌ِ سوم‌ شخص‌ (این‌ كه‌ یك‌ نفر بگوید دارد با دهان‌ نیمه‌باز كسی‌ را مات‌ نگاه‌ می‌كند، به‌گمانم‌ اندكی‌ كمیك‌ به‌نظر می‌رسد)، آیا باید به‌ خودمان‌ بقبولانیم‌ كه‌ این‌ رضا همان‌ مجید است‌؟ یا خواستگاری‌ از كس‌وكارِ "اخترجون‌ اینها" است‌؟ مهم‌ نیست‌. من‌ هم‌، مثل‌ شما شاید، حوصله‌ ندارم‌ معادله‌ی‌ چندمجهولی‌ حل‌ بكنم‌. البته‌ باز هم‌ معادله‌ هست‌. آن‌جا كه‌ با این‌ دیالوگ‌ شروع‌ می‌شود: "چرا (توی‌) كافه‌ قرار بگذاریم‌ كه‌ ممكن‌ است‌ آشنایی‌ ما را ببیند. (رعنا توی‌ وان‌ حمام‌ نشسته‌ بود و آب‌بازی‌ می‌كرد) با ماشین‌ دور می‌زنیم‌. همین‌ اطراف‌، مثلاً شهریار، ورامین‌. من‌ عاشق‌ پائیز هستم‌ با آن‌ طبیعت‌ دیدنی‌اش‌." و بعد باید دیالوگ‌های‌ دوطرفه‌ای‌ را ادامه‌ بدهیم‌ تا در هفت‌ خط‌ بعد برسیم‌ به‌: "...و گفته‌ بود: مسخره‌..." و از آن‌جا دیالوگ‌ها را یك‌درمیان ‌برگردیم‌ تا برسیم‌ به‌ این‌ كه‌ دیالوگ‌ِ "چرا (توی‌) كافه‌ قرار بگذاریم‌..." مال‌ِ مردِ داستان‌ است‌ و بیش‌تر تعجب‌ كنیم‌ وقتی‌ كه‌ ببینیم‌ راوی‌ حین‌ِ واسازی‌ِ صدای‌ِ مرد توی‌ یك‌ دیالوگ‌، در بسترِ یك‌ تك‌گویی‌، سنگ‌ِ پَرش‌اش‌ فقط‌ و فقط‌ یك‌جفت‌ ابرو است‌ تا بتواند توی‌ حمام‌ سرك‌ بكشد و رعنا را ببیند كه‌ دارد آب‌بازی‌ می‌كند. آیا این‌ دَم‌دستی‌ترین‌ راه ‌برای‌ یك‌ نویسنده‌ نیست‌؟ و آیا هنر در مسیرِ همین‌ راه‌های‌ ارزان‌بها است‌؟ و اساساً چرا این‌ تعقیدهای‌ تصنعی‌؟ آیا از همان‌ اول‌ نمی‌شد یك‌ "گفته‌ بود:" بر سر دیالوگ‌ِ "چرا (توی‌) كافه‌ قرار بگذاریم‌..." بگذاریم‌ تا خواننده‌ را به‌ زحمت‌ نیندازیم‌. نكند ناخودآگاه‌ با این‌ كارها (نمی‌گویم‌ جنگولك‌بازی‌ها) می‌خواهیم‌ كاستی‌های‌ نوشته‌ی‌مان‌ را مخفی‌ بكنیم‌؟
می‌دانم‌ خیلی‌ زیاده‌ نوشتم‌. از این‌ همه‌ روده‌‌درازی‌ عذر می‌خواهم‌. راستش‌ وقتی‌ در انتهای‌ داستان‌ خواندم‌ كه‌ خانم‌ رحیم‌زاده‌ دو كتاب‌ چاپ‌ شده‌ و مجموعه‌ی‌ دیگری‌ هم ‌آماده‌ی‌ چاپ‌ دارند عنان‌ از كف‌ دادم‌ (در گوشی‌ بگویم‌ حسودی‌ام‌ شد) و اگر ایشان‌ آن‌ كارنامه‌ را نداشتند، به‌ یقین‌، زحمت‌ نوشتن‌ این‌ها را به‌ خود نمی‌دادم‌.
29/1/82