Story 003 - Comments

کارگاه داستان

داستان این هفته

هفته‌های قبل

در بارهء کارگاه

بررسی داستان اتاق من‌ نوشتهء فرهاد فیروزی‌
تعداد نظرها: 27
[27-22] [21-15] [14-1]

21 . 20 . 19 . 18 . 17 . 16 . 15

015

بعضی وقتها داستانی را می‌خوانیم و حس می‌کنیم چیزی هست که در نیافته‌ایم اما سطح ظاهری آن کشش دوباره و چند باره خواندن را در ما بر می‌انگیزد و بعضیها را هم علیرغم اینکه ارتباطی با آن نمی‌گیریم کنار می‌گذاریم. اما وقتی پای کارگاه وسط باشد قضیه فرق می‌کند، اینجا به زور هم شده چندین بار می‌خوانیم تا بدانیم چرا همدل نمی‌شویم با داستان و راوی و شخصیتهایش و چرا سر آخر چیزی دستمان را نمی‌گیرد .
داستان فیروزی شروع قوی و پر ملاطی دارد که می‌شد کارها کرد با آن . گمانم پایه و مایه داستان هم در ذهن نویسنده که وادارش کرد آنرا بنویسد همین گفتگوی تلفنی بوده است : " او با بقیه فرق داشت "، " یعنی می‌خواهی بگویی تو هیچ آرزویی نداری؟ " تا اینجا و قرار شبانه با بلند بالای سیاهپوش و خر کشان به دنبالش از آن پله ها گذشتن قبول، با آن یکی بود یکی نبودی که تقوی می‌گوید هم درست در می‌آید، کاری هم به عین یا ذهن بودنش نداریم که دردی دوا نمی‌کند اما از اینجا به بعدش با اینهمه پهن شدن و لوله شدن و تا شدن و صاف شدن معلوممان نمی‌شود که چه میخواهد این راوی از فرشته ای که آمده آرزویش را بر آورده سازد. فرشته بلند بالا هم که او را اینچنین می‌یابد به بازیش می‌گیرد، گرگش می‌کند و گم می‌شود. به نظرم در فرصتی چنین طلایی راوی ما از فرشته اش جز پپسی کولا و باز هم پپسی کولا نخواسته است.
اگر این فرض درست باشد که راوی داستان آدمی است منزوی و گوشه‌گیر و درگیر این پرسش مکرر اینروزها که : تنهایی پیشه کنم یا یاری بگزینم، آیا جهان استحقاق ایجاد رابطه ای میان من و خود را دارد؟ و .. باید که موجودیت اتاق مورد نظر راوی به وجود پنجره اش بسته باشد که آنهم با بود و نبودش در داستان و باز و بسته شدنش پاسخی ندارد به این پرسش. آنچه می‌توانست پاسخگوی این راوی باشد وجود و حضور فی نفسه این بلندبالای سیاهپوش است که من فرشته‌اش می‌دانم و راوی ندیده اش می‌گیرد.
این را تقوی درست می‌گوید: فیروزی هم ما و هم راوی خود را از این فرشته که عطر لیمو میدهد محروم کرده است.
حقیقتش من تا امروز منتظر ماندم که اگر کسی طرح (پلات) داستان را گرفته چیزی بگوید و من هم از ماجرای بالای راه پله سر در بیاورم اما حتی تقوی هم کمکی نکرد. قضیه چادر هم گمانم درست نباشد چرا که پنجره چادر موقع باز شدن جرجر نمی‌کند، معمولا زیپ پنجره چادر را باز و بسته می‌کنند، علاوه بر آن صحبت لته (چهارچوب) پنجره هم در داستان هست. من همه اینها را نقاشی و ترسیم روی کاغذ دیده بودم که تا می‌خورد و صاف می‌شد و می‌شد که لوله اش کرد و زیر بغل زد ... اما داستان چیزی برای درک این فرضیه و ربط و بسط آن بدست نمی‌دهد. بد نیست حالا هم اگر کسی طرحی از داستان در ذهن دارد بگوید تا شاید آن بخش خوب شروع داستان را بشود به بخش بالای پله ربط دهیم.

ع - ر- احمدی (صابری)
hedayat2000us@yahoo.com

016

با سلام خدمت دوستان
وقتی زياد بنويسيم پرحرفی می‌شود كم هم بنويسيم بد فهميده می‌شويم. اما در مورد داستان اتاق من:
وقتی همراه راوی پله ها را يكی يكی بالا می‌رفتم، نمی‌دانستم كيست که مرا به دنبال خودش بالا می‌كشد. سايه‌م بود، خدا يا معشوق، از وجودش و دنیایش بی‌خبر، اما مجذوب وعده اتاق و خلوت آن بودم. نگران بودم به آن بالايی كه مرا می‌كشاند؛ سقوطی به بی‌انتها خواهم داشت. صدايش توی گوشم پيچيد: اگه بری اون پايين، پايين رفته باشه پايين تر چی؟ ترسيدم. اما از بوی ليموی تنش ترسم ريخت. دنبالش رفتم. همراه ش وارد اتاق شدم. وقتی پنجره را باز كردم، نگران بودم از صدای جرجرش كسی را بيدار كنم. دانه‌های سفيد برف که به صورتم خورد، احساس سرما كردم، پنجره را بستم. نمی خواستم ديگران را ببينم. همیشه مي خواستم بدور از همه در آرامش زندگي كنم. از بچگی دنيايم كتاب بود و کتاب، همه چیز در آن دنیا فهمیدنی؛ هر وقت با دنياي بيرون تماس دارم ضربه مي خورم. ياد خوابيدن شب هاي تابستان در حياط خانه مان. سوار ماشين برادرم هستم، نزديك های ده مان، توی جاده شيب تندی است، می گویم سریعتر. يكدفعه يك چيزي تو دلم ريخت پايين. تو دلم غنج زد. پرواز. از بالای پنجره خانه هم که مي پريدم پایین بازم همین حس را داشتم. پرواز. از عطر ياس و لاله عباسی از خواب دم صبح بیدار شدم.
وقتی به من گفت تو كاری به اين كارها نداشته باش! همه ش با من! دوباره ترسيدم. ياده اين حرفش افتادم؛ اين همه رويايی نباش. پاتو رو زمين بذار. من كه به سايه خودم هم اعتماد نداشتم. مطمئن شدم بايد از او دوری كنم. بخصوص كه مي خواست پنجره را جوری باز كند كه ديگه نتونم ببندمش. من از بيرون وحشت دارم، پنجره اتاقم بايد هميشه بسته باشد، اگر بازش كنم. سرما و هياهوي بيرون آزارم می‌دهد. خلوت خودم را بر همه چيز ترجيح می‌دهم. می خواهم فقط در اتاق خودم باشم حتی اگر ديوارهايش يخی باشد.....
خوب اين حس من از اتاق من، همانطور كه حس من گنگ است و بد فهميدنی. موضوع داستان اتاق من هم براي من تنها حس غريبی‌ست در چرخش بازی زمان حال و گذشته. نوستالوژی مداوم انسان به جهان و زندگی. تا چه حد نویسنده قادر بوده است جهان درونی اش را با ما تقسیم کند خود سوالی‌ست. اما من مشتاقم با راوی و رابطه ش بیشتر آشنا بشوم. نپرداختن به شخصیت های داستان باعث می‌شود که برای فهمیدن داستان به حدس و گمان پناه برم.

با آرزوی صلح و آرامش در جهان
21.مارس. 2003
پروین

017

حرف‌ها‌ی کلی‌ و تکراری ولی ضروری
من از حرف‌ها‌ی کلی زدن خوشم نمی‌آ‌ید چون ذهن را از ا‌ین داستان خاص دور می‌کند. اما گاهی انگار برا‌ی درست توضیح دادن همین داستان خاص ناچار‌یم از حرف‌ها‌ی کلی شروع کنیم تا آن چه می‌خواهیم بگو‌‌یم بهتر فهمیده شود. مهم ا‌ین است که ا‌ین حرف‌ها‌ی کلی در خدمت ا‌ین داستان قرار بگیرد.
ا‌ین که ‌یکی، دوبار خواستم که ‌یک کمی توضیح بدهید که نو‌یسنده کیست و کارها‌ی قبلی‌اش چیست برا‌ی ا‌ین بود که قبل از هر حرفی بدانم طرف صحبت من کیست. چون فکر می‌کنم، ا‌ین نوشته‌ها، در کارگاه داستان، که گاهی خودمانی است، و در نتیجه تعارفات ایرانی جماعت است، و گاهی کم و بیش نقد است، ‌یکی برا‌ی بهتر شدن داستانی است که نو‌یسنده نوشته است، ‌یکی هم برا‌ی ا‌ین که خواننده کمی روشن شود.
اگر نو‌یسنده تازه‌کار باشد، درست ‌یا نادرست من کمی محتاط می‌شوم. اما حالا که می‌دانم آقا‌ی فیروز‌ی قبلاٌ مطالبی راجع به داستان نوشته است و دست کم دوتا از داستان‌ها‌یش را که قبلاٌ در کارنامه چاپ شده است، خوانده‌ام، راحت‌تر می‌توانم حرف بزنم.
می‌خواهم به چند داستان خیلی خوب که خیلی هم خوش‌ساخت است و خیلی هم موجز نوشته شده است اشاره کنم تا بتوانم وارد ا‌ین داستان شوم.
1- میر نوروز‌ی ما: گلشیر‌ی.
2- از میان شیشه، از میان مه: علی خدا‌یی.
3- هشتمین روز زمین: شهر‌یار مندنی پور.
پیچیدگی دو داستان اول به دلیل مسئله‌‌ی سانسور در ا‌یران، برا‌ی من از ‌یک خانواده‌اند. (حتی اگر نو‌یسندگانش ا‌ین مسئله را نفی کنند، و صحبت را بکشانند به ادبیات و ساخت در ادبیات و همه‌‌ی ا‌ین جزئیاتی که منحصر به حیطه‌‌ی ادبیات است و پیچیدگی انسان و ا‌ین حرف‌ها، من معتقدم ز‌یربنا‌ی متوسل شدن به ا‌ین ساخت در ا‌ین دو داستان، و در ایران، حضور سانسور است.).
داستان سوم آن قدرها به مسئله‌‌ی سانسور ربطی ندارد و بیش‌تر مربوط می‌شود به انتخاب ا‌ین شیوه‌‌ی داستان‌نو‌یسی.
به هر حال اگر من بخواهم سه داستان پیچیده (به هر معنا‌یی که می‌خواهید در نظر بگیر‌ید) از سه نویسنده مثال بزنم این‌هاست. اما در هر سه‌تاش روابط مشخص است؛ در هر سه‌تاش فضا‌یی که تصو‌یر می‌شود مشخص است؛ در هر سه‌تاش کلمات با دقت انتخاب شده است؛ در هر سه‌تاش ا‌یجاز (به آن معنا‌ی‌ی که بیش از هر کسی گلشیر‌ی از آن حرف می‌زند)، کاملاٌ رعا‌یت شده است.
میر نوروز‌ی ما را بار اول که خوانده بودم، نفهمیده بودم که راو‌ی و بچه‌اش در حال تماشا کردن اسلا‌ید هستند. (اما چندان مهم نبود که بفهمم ‌یا نه، چون فضا چنان ساخته می‌شود که به فرض که من قضیه‌‌ی اسلا‌ید را نفهمیده باشم، داستان کار خودش را می‌کند.) از میان شیشه، از میان مه، را شا‌ید چهاربار خوانده باشم، و هر بار فقط خوانده‌ام و خودم را به کلمات داستان سپرده‌ام. هشتمین روز زمین را هم دست کم سه بار خوانده‌ام به همین شکل.
داستانی هم هست خیلی خوش‌ساخت، با آدم‌ها‌یی خیلی ساده، و جهانی که به سادگی همان آدم‌هاست از محمد رضا صفدری به اسم سنگ سیاه. ا‌ین داستان را هم دست کم سه بار خوانده‌ام و همان قدر از این داستان لذت برده‌ام که از آن سه‌تا‌ی د‌یگر. (فعل لذت بردن در مورد این داستان تلخ صفدری البته چندان درست نیست.) برا‌ی من هیچ کدام از ا‌ین داستان‌ها بر د‌یگر‌ی برتر‌ی ندارد و هر کدام جا‌ی خودش را دارد در کنار آن سه‌تا‌ی د‌یگر.
‌یک مثال هم بزنم از ادبیات نو (رمان نو) فرانسه: شبی که بومون با درد خو‌یش آشنا شد، که الان اسم نو‌یسنده‌اش ‌یادم نیست.
‌یک مثال هم اگر بزنم از پُل آستر به اسم مستر ورتیکو. مثلاٌ در حیطه‌ی ادبیات پُست‌مدرن.
ا‌ین‌ها را مثال زدم که بگو‌یم پیچیدگی فرم (شکل)، پیچیدگی انسان، وجود سانسور، در صورتی که نو‌یسنده به کارش آشنا باشد، باعث به وجود آمدن شکل (فرم)‌ها‌ی تازه می‌شود. (مستر ورتیکو و سنگ سیاه وارد دایره‌ی این پیچیدگی‌ها نمی‌شوند.).
برا‌ی ا‌ین که مطلب طولانی نشود همین قدر بگو‌یم که در داستان میر نوروز‌ی ما، (با ا‌ین که در دوره‌ای نوشته می‌شود که سانسور بیداد می‌کند) همه‌‌ی شخصیت‌ها‌ی داستان مشخص‌اند، همه‌‌ی وقا‌یع مشخص است، فضا‌ی آن سال‌ها، بگیر و ببندها، فرارها، ا‌یستادگی مرد داستان در مقابل رژ‌یم، اعدام شدن مرد داستان، حتی گور بی‌نام و نشانش مشخص است. حالا نمی‌خواهم وارد ا‌ین بحث شوم که چه تفاوتی بین ا‌ین مثال‌ها‌یی که آوردم هست. اما وجه مشترک همه‌شان ا‌ین است که:
1- داستان می‌گو‌یند.
2- هر کدام به شکلی می‌گو‌یند.
3- هر کدام در شکل خودش کارش را موفقیت‌آمیز انجام می‌دهد.
4- نه سانسور، نه مکتب‌های ادبی (رمان نو و پُست مدرن) مخل داستان‌گو‌یی آن‌ها نمی‌شود.
5- نه سادگی انسان و ساخت داستان، نه پیچیدگی انسان و ساخت داستان و نه وجود سانسور، لذتِ داستان‌خوانی را از من خواننده نمی‌گیرد.
6- سادگی و پیچیدگی شکل (فرم) جزئی است تفکیک‌ناپذ‌یر از سادگی و پیچیدگی آدم‌ها.
7- در تمام ا‌ین مثال‌ها، چه لحظه‌ا‌ی که زبان وسیله‌ای‌ست برا‌ی بیان، وصف، گزارش آن لحظه در داستان، چه لحظه‌ا‌ی که زبان به خود‌ی خود انگار غا‌یت است، کار خودش را به خوبی انجام می‌دهد.
ا‌ین هم مثالش:
1- برمی‌گشتیم و از اول شروع می‌کرد‌یم، از همان جاده‌‌ی بار‌یک و مارپیچ. طرف راست همچنان گندم کاشته بودند که ‌یکی دو مرزش پیدا بود، با دو سه تا‌یی نقطه‌‌ی آبی سیر که انگار سنبوسه باشد، طرف چپ زمین با‌یر بود که تنها کرت آخرش سبز می زد...
2- و حالا مُلک میر مخلوع ما همه همین ‌یک نقطه بود: نه پرچمی داست، نه درختی، نه گلی. فقط دو نفر در انتها‌ی قلمرو او، نشسته بودند بر دو سو‌ی پشته‌ا‌ی از خاک و سراسر مُلک رو به رو همه‌اش پرچم و گل بود...

داستان اتاق من

ا‌ین داستان به ا‌ین سادگی شروع می‌شود:
سر کوچه از تاکسی پیاده شدم...
و به هم‌ین سادگی پیش می‌رود تا سطر 17 که ا‌ین جور‌ی ادامه می‌دهد:
نمی‌شناختمش. بار اول بود زنگ می‌زد. سلام را جور‌ی گفته بود که نمی‌شد گوشی را گذاشت.
اما ادامه‌‌ی همین جمله‌ها ا‌ین است:
فرق داشت. با خیلی‌ها فرق داشت.
حالا سئوال من ا‌ین است که وقتی دو سطر بالا به من گفته می‌شود نمی‌شناختمش. بار اول بود زنگ می‌زد، چه طور‌ی می‌شود یک سطر بعد، به من گفت فرق داشت. با خیلی‌ها فرق داشت؟
من با خودم می‌گو‌یم قضیه چیست؟ تا ا‌ین‌جا همه چیز ساده و منطقی بود. حالا چرا ناگهان آدمی را که برا‌ی بار اول با او حرف می‌زند ا‌ین جور‌ی توضیح می‌دهد؟ نکند از ا‌ین‌جا به بعد قرار است داستان به شیوه‌‌ی د‌یگر پیش برود؟ نکند با داستانی طرف هستم که قرار است جمله‌ها یک‌دیگر را نفی کنند؟ فعلاٌ سعی می‌کنم داوری نکنم، و اصلاٌ فکر نکنم نو‌یسنده سهل‌انگار است. اصلاٌ فکر نمی‌کنم چرا قرار‌ی را که از جمله‌‌ی اول با من گذاشته است به هم زده است. (هر نویسنده‌ای در هر داستانی با خواننده‌اش قراری می‌گذارد. تا این‌جای داستان قرار بر سادگی و منطقی بودن است.) فکر می‌کنم شا‌ید از ا‌ین لحظه به بعد می‌خواهد کار‌ی بکند که به هر حال تا داستان را تمام نکنم نمی‌توانم در مورد پذ‌یرفتی بودن ‌یا نبودنش تصمیم بگیرم. (آخر پس از چندتا‌یی داستان که خوانده‌ام ا‌ین را فهمیده‌ام که هیچ اصل از پیش تعیین شده‌ا‌ی را نبا‌ید به داستانی که می‌خوانم تحمیل کنم. چون هر داستانی می‌تواند اصول خودش را با خودش بیاورد.).
حالا برمی‌گردم ‌یک بار د‌یگر ا‌ین چند جمله را می‌خوانم و خودم را ا‌ین جور‌ی قانع می‌کنم که چون د‌یالوگ‌ها را حذف کرده است حاصل د‌یالوگ‌ها ا‌ین است که ا‌ین دختر ‌یا زن با د‌یگران فرق می‌کند. پس در واقع ا‌ین داستان قرار است چکیده‌‌ی روابط را بگو‌ید، و چکیده‌‌ی د‌یالوگ‌ها را بنویسد.
حالا چکیده‌‌ی د‌یالوگ‌ها‌ی ‌یک زن و مرد بعد از: می‌خوام ببینمت و باشه ‌یه وقت د‌یگه و همین امشب و بی‌خیال شو، حالش نیست، می‌رسد به ا‌ین:
می‌خوا‌ی بگی هیچ آرزو‌ی‌ی تو دنیا ندار‌ی؟
حالا که چی؟
بهم بگو!
همیشه دلم می‌خواسته ‌یه اتاق از خودم داشته باشم.
ا‌ین دیالوگ در داستانی که قرار است چکیده‌‌ی د‌یالوگ‌ را به من بدهد، بدون ا‌ین که بخواهم تفسیرش کنم ا‌ین احساس را به من می‌دهد که مسئله کم‌بود سقفی است بالا‌ی سر راو‌ی داستان.
حالا دوتا نکته به ذهن من تلنگر می‌زند.
1- مسئله‌‌ی راو‌ی داستان داشتن سقفی است مستقل بالا‌ی سر خودش.
2- ا‌ین اتاق مهم‌تر از آن است که من بتوانم فکر کنم آن را برا‌ی ا‌ین می‌خواهد که همان زن، ‌یا زنی د‌یگر را بیاورد توش و با او بخوابد. چون چکیده‌‌ی د‌یالوگ ا‌ین را به من می‌گو‌ید.
3- نکند ترس از سانسور باعث شده است که نو‌یسنده قیقاج بزند و ‌یک د‌یالوگ بی‌ربط بنو‌یسد. (هر ایرانی با این قیقاج‌زدن، به دلیل وجود سانسور در ایران آشناست؛ که البته ابتدایی‌ترین عکس‌العمل است در مقابل سانسور و هیچ وقت هم راه به هیچ خراب آبادی نمی برد.).
حالا برمی‌گردم و ‌یک بار د‌یگر داستان را از اول می‌خوانم.
سرکوچه از تاکسی پیاده شدم ...
خُب پس قضیه ا‌ین است. زنی برا‌ی اولین بار به راو‌ی تلفن زده است. با همه فرق دارد. راو‌ی باهاش قرار گذاشته است. دارد می‌رود پیش او. حالا تو‌ی داستانی که قرار است چکیده روابط را بگو‌ید و چکیده‌‌ی د‌یالوگ‌ را بنو‌یسد، ا‌ین د‌یالوگ بی‌ربط ‌یعنی چی؟:
تو بود‌ی بهم زنگ زد‌ی؟
لابد می‌گویید پس چطور باید این را نوشت؟ من نمی‌دانم. من همین قدر می‌دانم که وقتی دونفر با هم قرا ر می‌گذارند جایی ساده‌ترین، دم دست‌ترین، طبیعی‌ترین جمله شاید چیزی در این حد باشد: سلام. گویا وقتی کسی، جایی منتظر ایستاده باشد، خودِ شکل ایستادنش، خودِ شکل نگاه کردنش گویاست.
پس این جا صحبت نفهمیدن اسلا‌ید در داستان میر نوروز‌ی ما نیست‌. من دارم دوباره داستان را می‌خوانم.
وقتی دوتا آدم با هم قرار می‌گذارند، به خصوص وقتی که برا‌ی اولین بار با هم حرف زده‌اند، به خصوص وقتی که برا‌ی اولین بار با هم قرار گذاشته‌اند، به‌خصوص وقتی هر دوتا آدم‌ها‌یی هستند که با د‌یگران فرق دارند، چنین د‌یالوگی ‌یعنی چی؟
تو بود‌ی بهم زنگ زد‌ی؟
هیس!
نمی‌خواهم بگو‌یم به د‌یالوگ‌ها‌ی ابراهیم گلستان، رضا دانشور، علی خدا‌یی رجوع کنید، اما ا‌ین نوع د‌یالوگ مرا به ‌یاد نمایش‌نامه‌های بد غلامحسین ساعد‌ی (مثلاٌ وا‌ی بر مغلوب) می‌اندازد که جا‌یش دست کم در داستانی نیست که قرار است فشرده روابط را بگو‌ید و فشرده‌‌ی د‌یالوگ‌ها را بنو‌یسد. (در ضمن به دوست‌داران ساعد‌ی برنخورد چون من خودم بیش از همه آن‌ها داستان‌ها‌ی ساعد‌ی را دوست دارم.).
و سه سطر بعد:
هی، هی! چه خبره؟
بیا!
برا‌ی بار دوم داستان را ادامه می‌دهم تا بخش دوم و تا آن جا که:
تاق صاف دراز شد کف اتاق...
حالا می‌رسیم به ماجرا‌ی اسلا‌یدها در داستان میر نوروز‌ی ما. من بدون ا‌ین که فهمیده باشم که در آن داستان راوی و بچه‌اش نشسته‌اند و دارند اسلا‌ید تماشا می‌کنند، کل داستان را گرفته بودم، رابطه‌‌ی اشیاء و رابطه‌‌ی آدم‌ها را فهمیده بودم. نفهمیدن آن اسلا‌ید کوچک‌تر‌ین تأتیر‌ی در فهم آن داستان نداشت. حالا ا‌ین جا من هی برمی‌گردم و می‌خوانم تاق صاف دراز شده کف اتاق و من...
چکیده‌‌ی روابط را دادن به خود‌ی خود نه حُسن است و نه نقص. بستگی دارد که در کل کار چگونه عمل می‌کند. تا ا‌ین‌جا در ا‌ین داستان از ‌یک طرف نو‌یسنده قرار است چکیده بدهد و از طرفی به دلیل همان چند د‌یالوگ نچسب کار را خراب می‌کند. عمداٌ کلمه‌‌ی ا‌یجاز را به کار نمی‌برم. آن سه داستانی که اول مثال زدم دارا‌ی ا‌یجاز هستند. مثال‌ها‌ی خارجی‌اش هم چندتا‌یی بزنم؟:
بیرون افتاده، ساموئل بکت، هفت شهر عشق، روژه ا‌یکور، نو‌یسندگان معاصر فرانسه، ترجمه‌‌ی ابوالحسن نجفی
مسابقه‌‌ی کژدم‌ها، دانیل اسپا‌یس هاندلر، تالپا، خوان رولفو، ارزان در ماه اوت، گراهام گر‌ین، ترجمه‌‌ی احمد میرعلا‌یی، در مجموعه‌ی طوق طلا. (آن قدر از همینگوی گفته‌اند که دیگر نیاز نیست من هم به او اشاره کنم.).
اما چیز‌ی که در ا‌ین داستان است ا‌یجاز نیست. حذف کردن بی‌دلیل اطلاعات است. من چند بار ا‌ین پاراگراف را خواندم و هی فکر کردم ‌یعنی چی؟ چطور در داستانی که به ا‌ین سادگی شروع شده و به ا‌ین سادگی ادامه پیدا کرده حالا تاق اتاق دراز شده رو‌ی راو‌ی داستان؟ (توجه کنید که تا به این‌جای داستان ما نه با داستانی تخیلی طرف هستیم و نه با داستانی از خانواده‌ی "شبی که بومون با درد خویش آشنا شد").
فکر نکنید به دلیل دور‌ی از ا‌یران پشه‌بند را فراموش کرده بودم. اما راستش به تنها چیز‌ی که فکر نکردم پشه‌بند بود. و اصلاٌ هم شرمنده نیستم که بنو‌یسم وقتی نوشته‌‌ی تقو‌ی را خواندم تازه ‌یاد پشه‌بند افتادم.
ممکن است بخند‌ید. ممکن است بگو‌یید بیچاره ا‌ین پناهنده‌ها که پشه‌بند اجدادی‌شان یادشان نمی‌آید. می‌توانید هر جمله‌‌ی دیگر‌ی به کار ببر‌ید اما واقعیت ا‌ین است که هیچ خواننده‌ا‌ی در هیچ نقطه از جهان قرار نیست هنگام خواندن داستان، بنشیند و معما حل کند. آن هم معمایی این همه پیش‌پا افتاده که با کشف کلمه‌ی پشه‌بند حل می‌شود.
ا‌ین چند داستان فارسی و خارجی که مثال زدم نمونه‌هایی است از میان داستان‌های پیچیده‌، خوش‌ساخت، موجز، و در عین حال قابل‌فهم. دلیلش هم این است که در هیچ کدام از ا‌ین داستان‌ها اطلاعاتِ ا‌ین همه ابتدا‌یی از خواننده در‌یغ نشده است. ا‌ین حذف اطلاعات ممکن است باعث شود من خواننده پنج بار ا‌ین قسمت از این داستان را بخوانم تا بفهمم که ا‌ی بابا! پشه بند را می‌گویدها! بعد هم اگر چندان با داستان و دنیای داستان آشنایی نداشته باشم، ممکن است احساس خر‌یت هم بکنم، اما ا‌ین کار نه ا‌یجاز است، نه تکنیک داستان‌نو‌یسی است و نه ربطی به رمان نو دارد و نه ربطی به پست مدرنیستم. ا‌ین فقط و فقط حذف کلمه‌‌ی پشه‌بند است.
حالا نویسنده با ا‌ین حذف چه کار می‌خواهد بکند؟
اگر در این صفحه بگو‌ییم پشه بند افتاده بود روم، چه چیز‌ی از ا‌ین داستان کم می‌شود مگر حل ا‌ین معما‌ی احمقانه برا‌ی منی که نشسته‌ام داستانی بخوانم؟ (شطرنج که بازی نمی‌کنم.).
و بعد از ا‌ین هم، تا آخر ا‌ین بخش چه چیز مهمی در ا‌ین داستان و در ا‌ین د‌یالوگ‌ها وجود دارد مگر کشف همین کلمه‌ی پشه‌بند؟ ‌یک بار د‌یگر ا‌ین 21 سطر را بخوانید و ببیند بجز ا‌ین که کشف کنید دارد از پشه‌بند حرف می‌زند، چه چیز د‌یگر‌ی دست‌گیر شما می‌شود. و در تمام ا‌ین داستان اگر چیزها‌یی بجز کشف همین پشه‌بندها د‌ید‌ید مرا هم خبر کنید.
ممکن است بگو‌‌یید مسئله اصلاٌ این‌ها نیست که تو گفتی! این داستان اصلاٌ منطق دیگری دارد! خیلی خوب! اما کدام منطق است که بیرون از جمله‌های یک داستان قرار می‌گیرد؟

اکبر سردوزامی
http://www.sardouzami.com

018

یک توضیح کوتاه:
در "اتاق من" ماجرای چادر اصلا" مطرح نیست و همان‌طور که صابری نیز اشاره کرده است نشانه‌های موجود در داستان بر وجود چادر دلالت نمی‌كنند. در اصل به دلیل رفتاری که با اتاق می‌شود تقوی فرض می‌کند که شاید اتاق یک چادر باشد. اما قضیه همین اتاق سفت و سخت و زمخت خودمان است. همین چهاردیوار که هر کسی توش زندگی می‌کند و البته تاق دارد و در و پنجره.
جریان پشه‌بند هم البته به گمانم شوخی بود، شک ندارم که سردوزامی از باب مزاح آن را پیش کشید و بر سر داستان پهن کرد، وگرنه پشه‌ای در کار نیست که بخواهیم پشه‌بند علم کنیم.

فرهاد فیروزی

019

تیتر اتاق من را می‌توان با مفهوم مجرد امنیت مساوی دانست. زیرا «اتاق من» کوچکترین واحدی است که می‌توان در آن از تجاوزات دیگران در امان ماند.
اگر نیم‌نگاهی به پسیکانالیز (روانکاوی) بیندازیم، می‌بینیم که لذت در روانکاوی فقط در صورت تحقق امنیت پدید می‌آید. این تحقق می‌تواند خیالی باشد. در روانکاوی زندگی درون‌رحمی زندگی بهشتی است، امنیت تغذیه‌ای، صوتی، همجواری و دوستی برقرار است.
مجامعت جنسی، نیز چرخه‌ای است که در ناخودآگاه جریان می‌گیرد، چرخه‌ای که به هدف نفوذ و بازگشت به درون رحم شروع می‌شود و با نیل استعاره‌ای به نقطه‌ی موعود، به اوج می‌رسد.
شاید بتوان داستان اتاق من را از نگاه منطق ریاضی در این جمله خلاصه کرد: «تحقیق درستی معادله‌ی اتاق من=لذت؟»
این جمله مسبوق به سابقه‌ی جمله‌ی دیگری است، امنیت=لذت. (شاید همچنین بتوان به تحلیل جامعه‌شناختی، این حکایت را تحقیق سوال فلسفه‌ی سیاسی دانست: آیا استقلال مساوی کامیابی است؟)
من برای خواندن داستان مدل بازخوانی رویا را به‌کار بردم. ما معمولا بخش‌هایی از رویا را فراموش می‌کنیم، در بیداری آن را تکمیل می‌کنیم، یا تعبیر می‌کنیم.

* * * در داستان آمده است: (گفته بودم: زندگی برام بی‌معنی‌یه) = (افسردگی که با عدم امنیت یا عدم لذت یا هر دو در ارتباط است)
(حوصله‌ی هیچ کاری رو ندارم) = (نتیجه‌ی افسردگی کاهش میل به زندگی، پویندگی، تحرک و در نهایت خود‌کشی است)
داستان در مسیر نقل تلاشی علت‌جویانه ترتیب می‌دهد، مشکل چنین فرمول‌بندی می‌شود: (همیشه دلم می‌خواسته یه اتاق از خودم داشته باشم) = (جست‌وجوی استقلال برای نیل به امنیت، جمعیت خاطر، مبدئی برای رسیدن به لذت و کام)
در مسیر جست‌وجوی لذت، صحنه‌ی ارتباط جنسی با تشبیه، استعاره و اشاره نقل می‌شود: (هیچ جا نچرخیدیم، نیم‌دور هم نزدیم، پله‌ها یک‌سر می‌رفت بالا... تمام تن خوردم به تنش، نرم و گوشتی و گرم بود، خیلی داغ، چیزی تنش نبود انگار، بوی آشنایی داشت... لیموی ترش، تمام تنش بوی لیمو می‌داد.)
و آخر حکایت عشق‌بازی، "اینم اتاق!"

داستان در این نقطه خمار خلسه‌ی دوره‌ی پس از اوج و اورگاسم را در هاله‌ای از شرم و حیا نقل می‌کند: حسی که شبیه مستی است، و دور نیست از نوعی هذیان لذت‌بخش که بشر قرن‌هاست آن را جست‌وجو و تولید می‌کند. توصیف شاعرانه‌ی چنین حسی در داستان آمده است: " تاق صاف دراز شد کف اتاق و من..."
"زیر تاق صاف دراز شدم و داشت دوباره خوابم می‌برد..."
"تاق را که پهن شده بود روی تن‌ام، لوله کردم و پا شدم و سر و ته‌اش را گرفتم و تاش کردم و گذاشتم کنار دیوار."
"چشمم را که باز کردم خوابیده بودم روی تاق که تاشده کف اتاق بود و جم نمی‌خورد، جم نخوردم. بنجره له‌شده و پخ بود، بایینِ بایین، بنجره نبود، نمی‌شد بازش کرد، بست."
"سه تا دیوار پخ بود، لته‌ها زیرشان بود لابد، یا زیر تاق بود، تاشده کنار جایی که قبلش دیوار بود... سه تا دیوار هم نبود."
صحنه‌هایی که تقارن و تناسب منطقی با احساست فراواقعی خلسه دارد. خلسه‌ای که می‌تواند از یک هماغوشی ناشی شود، یا از رقص و سماع مولاناوار، یا از یک پیروزی بزرگ، یک جواب مثبت، یا حتا از یک بوسه‌ی گرم پس از مدت‌ها انتظار، یا به نحوی مصنوعی ناشی از مواد روانگردان باشد.
توصیفاتی که قابل قیاس با آثار سوررئالیست‌هاست.

داستان در جست‌وجوی امنیت از مسیر لذت پیش می‌رود. پس از مدتی ماندن در اوج آسمان، احساس سبکی دست می‌دهد: "کلاه از سرش افتاد، موهاش توی باد پخش شد توی صورتم، خواب دم صبح، یاس بنفش، آب!"
"نفسم برگشت سر جاش، تو اتاق" در این جا منحنی یک‌باره می‌افتد، تردید در حالت هوشیاری پس از مستیِ اغراق‌شده پا می‌گیرد. اعتماد به خود و دیگران نیز از بین می‌رود یا زیر سوال می‌رود.
"برگشتم در را باز کنم و از اتاق بزنم بیرون، در برگشت تو صورتم و چسباندم به دیوار."
منحنی که از ته چاه منفی شروع شده بود، مصنوعی و هورمونی به سرعت بالا رفت، اما اکنون به فروتر از اول افتاده است.
داستان در ادامه‌ی مسیر: "من یک آن، فقط یک آن تو دلم، آن عقب‌هاش کمی غنج زد."
شعاع کم‌جانی از نور می‌آید، دل‌افسرده‌ی ما (قهرمان داستان) سر به جبر و قضا تسلیم می‌کند: "از خوشیِ غنج‌زدن دلم... آبی را دیدم و جابه‌جا سفید‌های پنبه‌ای تپلی."

خود را به حداقل راضی می‌کند، و در همان حالت زیر صفری به تعبیری کودکانه از زندگی رضایت می‌دهد: "تو گرگ شدی!" یه بار دیگه جر بزنی، می‌رم به داداشم می‌گم‌ها!"
موقعیت شناختی به ابتدای ماجرا بازگشته است، اعتماد به نفس نبوده است، باز هم نیست، جمع‌بندی از شرایط منفی بوده، حالا هم هست، یک بازی قشنگ آمده و رفته ‌است. "زانو و ساق پام می‌لرزید، پیر شده بودم شاید."
آن که امید می‌داد، هی می‌گفت و می‌گفت در این فراز از داستان گم می‌شود، تو گویی از اول هم نبوده است... "توی تاریکی بیرون اتاق، سر سرخ سیگاری شاید، گر گرفت و لحظه‌ای بود و نبود و باز تاریکی."
امید و امیدوار دروغ بوده و هست. مدرک؟ تاریکی است که از اول داستان بوده و هست.
اما از ناچاری باید واقعیت را پذیرفت و خودارضایی کرد.
"قلمبه‌ای ابر پیش چشمانم شکل و واشکل شد، نک زبانم را بردم جلو و نرمه‌ی گوشش را لیسیدم..."
شاید "اتاق من" به دست آمده، اما لذت آنچنان که رضایت‌بخش باشد نیامده است.
سطر پایانی داستان قهرمان را "سر بالاگرفته" توصیف می‌کند، یعنی در حالت هوشیاری نشان می‌دهد، پنجره نیز راست شده است، و داستان به نحوی مذهبی به امید روزی که خواهد آمد تمام می‌شود.
"پنجره رو می‌گذاریم وسط دیوار که یک روز بازش کنیم."
نوعی صلح اجباری و ناراضی، تسلیم به تقدیر تاریک، رضایت به مستی خرابات و قناعت به جوی باریک قنات رکن‌آباد، حداقل ممکن برای زندگی.
داستان عرصه‌ی ارائه‌ی مقاله‌ی جامعه‌شناختی نیست، اما از داستان پخته می‌توان دیدگاه جامعه‌شناختی برداشت کرد. لذا یک تحلیل از داستان نیز این است که بگوید: معادله‌ی اتاق من= لذت؟ معنی پارادکسال دارد، استقلال با اتاقی فقط برای من به دست می‌آید، لذتی هم حاصل می‌شود، اما میان خال من تا خال گردون تفاوت از زمین تا آسمان است.
در این داستان استقلال امنیت و لذت را به معنی بالغ و غرورانگیز آن نیاورده است. بلکه نوعی امنیت و لذت نابالغ و محدود را به ارمغان آورده است.

داستان آینه‌ای کوچک (مینی‌مالیستی) اما تمام و کامل از جهان‌شناخت بسیاری از مردم ایران امروز را به دست می‌دهد. شناختی که جهان را ناامن، تاریک، و افسرده‌کننده می‌داند.
جهانشناختی که شاید در کنار علل دیگر نتیجه‌اش زندگی امروزه‌ی ماست.

مجید موحدخواه

020

آفای تقوی عزیز، سلام.
شرمنده از بابت آ‌ن یادداشت بی‌امضا، البته یادم می‌آید كه امضا كرده بودم‌اش ولی از دوره‌ی دانشكده فنی هم یادم می‌آید كه صفر و یك‌ها اشتباه نمی‌كنند، پس لابد باز من یك‌جایی ”سوتی“ داده‌ام. با تشكر از شما كه به تذكری اكتفا كردید و دوست‌مان كه رفع‌ و رجوعش كرد.
اما حالا، گیرم به اعتبار این مختصر رنگ قرمز دسته‌ی صندلی‌ام، من هم یك تذكر ”آیین‌نامه‌ای“ توی آستین دارم. می‌دانید، همان جریان چادر را می‌گویم. كما اینكه نشانه‌های همچو چیزی هم در داستان نیست و تا همه‌مان داشتیم دنبال تخیل‌مان را می‌گرفتیم شما سر رسیدید و چادرتان را علم كردید و جوری خط دادید كه كار به پشه‌بند هم كشید. راستی هم، آیا توی رخدادهای هر داستانی باید دنبال منطق یا ما‌به‌ازای بیرونی آن بگردیم؟ حس و برداشت شما از داستان البته جای خودش ولی این‌ جوری، هرچه فانتزی توی ”اتاق من“ بود دود شد و از پنجره‌اش بیرون رفت.

آقای سردوزامی عزیز، سلام.
من هیچكدام از آن همه داستان را كه شما نام برده‌اید، نخوانده‌ام. می‌گویید بروم بخوانم؟ آخر ”هیچ خواننده‌ا‌ی در هیچ نقطه از جهان قرار نیست هنگام خواندن داستان، بنشیند و معما حل کند.“ پس این‌جوری كه قرارش را شما گذاشته‌اید، تكلیف من با لذت كشف داستان و فانتزی‌های خودم هنگام خواندنش، چیست؟
”من همین قدر می‌دانم که وقتی دونفر با هم قرار می‌گذارند جایی، ساده‌ترین، دم دست‌ترین، طبیعی‌ترین جمله شاید چیزی در این حد باشد: سلام.“
لابد شما بهتر می‌دانید. آن‌جور خواننده‌ها از این‌ جور قرارها هم می‌گذارند. با این‌همه، گاهی داستان یكسره متفاوت است. قرار جور دیگری پیش می‌آید و مگر اشكالی دارد؟ این را به اعتبار همه‌ی فانتزی‌های قرمز رنگ می‌گویم وگرنه پشه‌بند و چادر كه هیچ، تالار آینه‌ی كاخ گلستان هم در ”حل ا‌ین معما‌ی احمقانه“ كمكی نمی‌كند. این‌طور نوشتن شما هم كمكی نمی‌كند، چون ”ا‌ین کار نه نقد داستان است، نه شرح تکنیک داستان‌نو‌یسی است و نه ربطی به رمان نو دارد و نه ربطی به پست‌مدرنیستم. ا‌ین فقط و فقط حذف کلمه‌‌ی - خوشم نیامد - است.“.

آرش بنداریان‌زاده
1382/1/5
arash_b_z@yahoo.com

021

سلام دوستان
سلام و خوش‌آمدی هم خدمت آقای موحدخواه عزیز می‌گویم. تلقی و نگاه خاص شما به داستان "اتاق من" برایم خیلی جالب بود. اطمینان دارم که در آینده هم سود بسیاری از خواندن نظرات شما خواهیم برد. فکر می‌کنم این طرز تلقی را باید تفسیر روانشناختی داستان بنامیم.
پروین خانم، سلام. خیلی زیبا احساس‌تان را از تجربهء خواندن داستان بیان کردید. فکر می‌کنم این نهایت همدلی است و شخصاً اعتقاد دارم که خواننده از چنین نیٌت و عملی ضرر نمی‌کند. درود بر شما.
آقای بنداریان‌زاده خسته نباشید. تجربهء داستان‌های قبلی و تذکرات دوستان به من ثابت کرد که باید خیلی مواظب باشم و با آرامش و در موقعیت و زمان مناسب اعلام نظر کنم. برای همین هم هفتهء اول سکوت کردم. وقتی هفتهء دوم شروع شد،‌ یادداشتی نوشتم و توضیحی مختصر. دو روز یا سه روز پس از آن که دیگر نظری به دستم نرسید، دست به کار شدم و همان چیزهایی را نوشتم که خواندید. نمی‌خواستم باعث اختلال در برقراری ارتباط شما با داستان بشوم. حدس می‌زدم شما فرصت کافی داشته‌آید. از این حرف‌ها گذشته اگر قرار باشد اظهار نظر بنده طوری روی شما تاثیر منفی بگذارد که دیگر نتوانید نظر خودتان را بگویید و استدلال کنید که کار دشوار می‌شود. مگر اینکه واقعاً به قول شما نذکر آیین‌نامه‌ای لازم باشد و من خطایی کرده باشم که فکر نمی‌کنم چنین باشد. من فقط فهم خودم را از داستان توضیح دادم.
اعتراف می‌کنم که اشتباه کرده‌ام. به این دلیل که فرهاد خودش می‌گوید. در غیر این صورت نمی‌توانستم به این سادگی آن را بپذیرم. بر خلاف شما من فکر می‌کنم نوع رفتاری که با اتاق می‌شود، شباهت بسیاری دارد به رفتاری که با چادر می‌شود (جمع کردن، تا زدن، صاف کردن چروک و...) تازه آن را هم به عنوان یک احتمال مطرح کرده‌ام. مگر نگفته‌ام:
"به نظر من این مکان یک چادر روی بام یک خانه است. بعضی وقت‌ها هم شک می‌کنم که چادر داخل یک اتاق باشد و بعضی از ارجاع‌ها شاید به این اتاق و اجزای آن باشد. حداقل فعلاً می‌توانیم این‌طور فرض کنیم. رفتاری که راوی با این اتاق می‌کند، به نظرم رفتاری است که فقط می‌شود با چادر کرد."
به هر حال چادر را به عنوان یک فرض مطرح کرده‌ام و بیشتر یک گمانه است. شما می‌توانید این قسمت را ندیده بگیرد و در باقی متن من به جای چادر کلمهء اتاق را بگذارید. چیزی عوض نمی‌شود و متن باز هم معنی می‌دهد. بعضی جاها چادر یا اتاق را در پرانتز گذاشته‌ام. معنی‌اش در جمله این است که یا این یا آن، و این دو کلمه را می‌شود به جای هم گذاشت.
آرش جان، راستش من تذکر آیین‌نامه‌ای‌ات را نفهمیدم. منظورت این است که من چرا نظرم را گفته‌ام؟ فکر که می‌کنم مطمئن می‌شوم که منظورت این نیست. شاید می‌خواهی بگویی چرا نظری داده‌ام که باعث اشتباه دیگران شده است. حتماً منظورت این هم نیست. همهء ما به فهم همدیگر احترام می‌گذاریم. اگر من چیزی را اشتباه بفهمم، لابد باید خودم مسئول اشتباهم باشم دیگر. نمی‌توانم مثلاً بگویم که چون تو حرف زدی حواس من پرت شد و من هم اشتباه کردم. من ناچارم به چیزی که می‌خواهم بگویم بیندیشم، با خودم کلنجار بروم و بعد ماحصل را بنویسم. غیر از این است؟ من نه قصد دارم به کسی خط بدهم نه اشتباه خودم را تعمیم بدهم. که چه بشود؟ چه سودی دارد؟ بنابر این اگر کسی به خاطر اظهار نظر من به اشتباه افتاده باشد، مسئولش خودش است.
راستش، اصلاً در این داستان اینکه قضیهء چادر مطرح باشد یا نباشد، چندان کمکی به فهم ما نمی‌کند. شما می‌توانید همه را ذهنی فرض کنید،‌ یا مثلاً منطق کارتون را فرض کنید،‌ یا مثل صابری بگویید من همه‌چیز را مثل نقاشی روی کاغذ فرض کرده بودم. بنابراین چندان اشتباه مهیبی هم در کار نیست. مهم این است که منطق درونی داستان را درک کنیم. باور کنید فانتزی داستان به این آسانی‌ها دود نمی‌شود و به هوا برود. این‌طورها هم نیست،‌ یعنی نباید باشد. فکر می‌کنم تكليف شما با لذت كشف داستان و فانتزي‌هاي خودتان هنگام خواندنش روشن است و مشکلی نمی‌بینم. شما کاملاً در بیان آنها آزاد هستید. اصلاً ما برای همین دور هم جمع می‌شویم. برای ایجاد ارتباط با هم ناچار به استدلال هستیم. وگرنه ارتباط میسر نمی‌شود.
به نظرم ما باید منطق درونی اثر را پیدا کنبم و به همدیگر برای درک آن کمک کنیم. مشکل مابه‌ازاهای بیرونی نیست. مثلاً در پلنگ صورتی وقتی می‌بینیم شخصیت چند قدمی در هوا راه می‌رود تعجب نمی‌کنیم، یا وقتی یک شیء مثل سوراخ فوری را می‌بینیم که با امکاناتی ساخته شده که خود متن در اختیارمان می‌گذارد. اگر یافتن این منطق برای‌مان اهمیت نداشته باشد، شاید همهء حرف‌مان را بشود در این جمله خلاصه کرد: "از داستان خوشم آمد." این فرآیند همان‌قدر ناکافی و ناکاراست که متنی انتقادی را بشود به این شکل خلاصه کنیم: "خوشم نیامد."
در جواب سوال شما "مگر اشکالی دارد؟" باید بگویم: بله اشکال دارد. انتظاراتی که از داستان داریم از خودش برمی‌آید. در ابتدای داستان، در واقعیت، یک تخته پرش خیلی محکم و استوار داریم: تاکسی، خیابان، گفتگوی تلفنی معقول و معمول، خیابان، پله، چراغ همسایه که روشن می‌شود و... همهء اینها در خواننده انتظاراتی ایجاد می‌کند. اگر قرار باشد در فضایی وهمی و فانتزی حوادثی اتفاق بیفتد باید زمینه‌های آن فراهم بشود و چنین دنیایی اصولاً باید از مصالح ویژهء خود ساخته بشود. جنس ابتدای داستان جنسی رئال است و با قدرت هم نوشته شده است. اگر تغییری در این بافت ایجاد شود، حتماً به حکم ضرورت است و برای من نیز ضروری است علت این انتخاب را کشف کنم. فهم داستان هم باید همین‌طورها باشد. من واقعاً حدس زدم که شاید یک دختر امروزی وقتی با این شخصیت بدقلق درگیر بشود، برای ایجاد ارتباط همراه با شوخی و طراری چنین ترفندی بزند و در خانه‌اش چادری برپا کند. همان‌طور که گفتم این یک گمان بود. حالا که فهمیده‌ام این حدس غلط بوده، همچنان در جستجوی منطق درونی این داستان هستم و این کنکاش را ضروری می‌بینم. اگر جنس این اتاق را از وهم بدانیم،‌ باید نشانه‌هایی داشته باشیم تا قادر باشیم وقایع بیرونی را حدس بزنیم. وگرنه فقط فانتزی حالص برای‌مان باقی می‌ماند که در این قالب، یعنی نوع ادبی داستان کوتاه نخواهد گنجید. برای ایجاد چنین دنیایی باید شرایط و موقعیت راوی را درک کنیم. مثلاً تب، هذیان، حالت‌های روحی خاص و... در داستان این نکته اهمیت دارد که بدانیم واقعاً راوی اتاق را این‌طور می‌بیند یا نه. مگر ما نباید با او احساس همذات‌پنداری کنیم؟ شاید او دارد در قالب استعاره با ما سخن می‌گوید. باید لحظهء روایت را پیدا کنیم. اینها نکاتی است که باید روشن بشود.
من سعی می‌کنم که خودم را برای کشف داستانی با رویکردهای نو آماده نگه دارم. اگر چنین تلاشی را پیدا کنم باید بتوانم منطق آن را هم پیدا کنم. یعنی اگر شاهد تولد ژانر جدیدی باشیم باید ویژه‌گی‌های آن را تشخیص بدهیم تا بتوانیم آن را تحلیل کنیم. اگر بگوییم فانتزی خالص است پس در مورد ابتدای داستان و جنس رئال آن چه باید بگوییم؟ چرا آنجا را به فانتزی حواله نمی‌دهیم؟
همان‌طور که صابری می‌گوید برای اینکه یک داستان کوتاه را نقد کنیم، لازم است پلات آن را استخراج کنیم. برای مثال باید بفهمیم که در بخش پایانی داستان وقتی راوی در اتاق است و اتاق روشن است و روز است و او آبی آسمان را بالای سر دارد، چرا بیرون اتاق در چارچوب در تاریک است. اگر این تاریکی و روشنایی فقط جنبهء نمادین داشته باشد، فقط به ازای یک مفهوم بیرونی حاوی ارزش است و نه به ازای یک مفهوم درونی و داستانی. برای درک چرایی حوادث داستان باید رابطهء علٌٌی را جستجو کنیم.
من نمی‌دانم که سردوزامی پشه‌بند را از کجا درآورده است. احتمالاً همان‌طور که فیروزی می‌گوید قصد مزاح دارد. اما از این نکته گذشته او دارد نظرش را می‌گوید. من با او موافق نیستم. به نظرم قضیه به این سادگی‌ها نیست که او می‌گوید. اما فکر می‌کنم شما هم باید به تاثیری که از داستان گرفته‌اید بیندیشید و بعد دلایل خودتان را بگویید. شرح تکنيک داستان‌نو‌يسی همین‌هاست دیگر. گاهی هم اندکی درد دارد اما از آن گریزی نیست. از آن فایده‌ها هم می‌بریم.
بعد آن‌قدر با هم حرف می‌زنیم تا داستان را بفهمیم. لااقل تلاش‌مان را می‌کنیم. برای من این فرض همچنان مطرح است که اصل داستان را در نیافته‌ام، گو اینکه بعضی‌جاها آن را بسیار نزدیک خودم احساس می‌کنم. باید همین‌جا باشد، جایی همین دور و برها.

محمد تقوی
taghavi@ncc.neda.net.ir

صفحه بعد