گلشیری به گواهی آثار چاپ شده، در داستان نویسی شروع پر درخششی دارد. نخستین داستان های او علاوه بر عاری بودن از ایرادهای چشم گیر، با صناعت و ظرافت های خاصی نگارش یافته اند كه نه تنها در آن سال ها، كه حتی امروز نیز پس از گذشت چند دهه، باز هم چنان جزء تكنیك های مدرن داستان نویسی محسوب می شوند. محور حساسیت های او از همان سال ها، بیشتر متمركز بر ابداع گری در شكل و شیوه روایت گری و كشف صورت های بیانی جدید است. از این روست كه او از همان داستان های اولیه، تنوع طلبی در تكنیك را در ذات خود نهادینه می كند. راز ناهم سانی صورت های روایی را در كارنامه او باید در این سیره پر وسواس به سیر و سلوك در سرزمین های نامكشوف جستجو كرد. كم نویسی و ارجح شماری كیفیت بر كمیت نیز در كار او مرتبط با این قاعده است. البته ابهام و كش دار شدگی و نبود كشش لازم در بافت بعضی از روایت ها برای مخاطب، به دلیل نقض پاره ای از سنت های مرسوم روایی، در آن سال ها می توانست ایراد اساسی بر ساختمان روایت وارد آورد؛ اما امروزه با سپری شدن آن دوره، نه تنها عیب چندانی بر این شیوه از نوشتن عارض نیست، بلكه بسیاری از این عیوب به مقتضای یافته های جدید كه باعث تغییر در طریقه نگاه به موضوع و شیوه های نگارش شده است، دیگر به قلمرو قاعده های مقبولیت دار وارد شده اند. این تغییر رَویّه ریشه در نو شدن نوع نگرش به كلیت آثار هنری دارد كه قوام و قدرت آن ها را بر مبنای تفكرانگیزی، تأویل پذیری، هنجارشكنی و بدعت گذاری، و هم آوایی در صورت و معنا و بعضی مقوله های مدرن دیگر ارزیابی می كند. به این خاطر است كه دیگر ابهام آفرینی ها، روایت شكنی ها، و عدول از هنجارهای معمول داستان نویسی، در جایی كه روایت از ساخت به نسبت پخته و قابل توجیهی برخوردار باشد به عامل های مثبت مبدل می شود.  

جهت دهی بخش عمده ای از الگوگزینی ها و الهام گیری های اولیه به نویسندگان درجه اول ایران یعنی هدایت، چوبك و بهرام صادقی نیز مسلماً یكی دیگر از مهم ترین مؤثرها در موفقیت گلشیری بوده است. این تأثیرپذیری ها در بافت بعضی از روایت ها به قدری هم سان با صورت اصلی از كار درآمده است كه هر خواننده ای به سهولت می تواند الگوی اولیه آن را تشخیص دهد. برای مثال، داستان چنار در حادثه پردازی، صحنه سازی، شخصیت آفرینی، موقعیت تراشی، و حتی نوع نگاه نویسنده به تیپ های اجتماعی و درون مایه بدبینانه آن، تداعی كننده داستان اسب از صادق چوبك است، و تا حدی نیز یادآور اندیشه های هدایت؛ اما تفاوت در آن جاست كه عمق و اعجاب انگیزی آن، بسیار بیشتر از داستان چوبك است. چون گلشیری در این جا و در شماری از داستان های دوره اول از نویسندگی خود، در سوژه گزینی، زبان روایی و حتی كیفیت نگرش به مسائل اجتماعی به مقدار زیادی تحت تأثیر سبك بهرام صادقی است.  

برجسته سازی نقش جامعه در اضمحلال جایگاه و شخصیت افراد و منضم كردن دست كاری های تقدیر و طبیعت به آن، به عنوان عامل مضاعف كننده معضلات زندگی، یكی از موضوعات محوری در نخستین داستان های گلشیری است كه حكایت از سلوك هم زمان او در عرصه باورهای سنتی و دگراندیشی های تجدد طلبانه دارد. تردد تردیدآمیز در طریقه جبر و اختیار و تسلیم شدن به تصورات عوامانه در ترجیح جبر بر اختیار و آن گاه انتساب مصائب بشری به تقدیر یا طبیعت، نشان دهنده آن است كه نویسنده در اولین گام های خود هنوز باورهایی هم سان با مرام مذهبی سایر مردم در سر می پروراند كه برای موجه جلوه دادن بی عملی و انفعال خود همواره همه چیز را حواله به تقدیر می كنند. اما در آن جا كه بر نقش مخرب روابط جمعی تأكید می كند بیشتر تحت تأثیر تعلیمات فیلسوفان جامعه گرایی چون ماركس است. گرایش غالب در جامعه نیز البته بر تركیب این دو نگرش استوار است نه ترجیح یكی بر دیگری. در دهلیز مردی به خاطر اعتصاب، به همراه دوستش پنج سال در زندان محبوس می شود، در حالی كه دوستش خیانت كار است و او كاملاً وفادار. پس از آزادی، همه به تصور آن كه آن فرد وفادار، خیانت كار بوده است او را منزوی می كنند. در طول این سال ها نیز فرزندان او به ناروا، یكی یكی به كام مرگ فرو می روند ـ همراهی قدرت قهار تقدیر، با عمل كرد تخریب گرانه جامعه. درون مایه مشابهی نیز در ملخ مطرح شده است : شماری از عشایر ترك زبان كه در دشت های اطراف اصفهان ساكن اند، خود نیز بر این تحقیر تاریخی كه می گوید ترك ها آدم نیستند گردن گذاشته اند و دائم آن را تكرار می كنند. آمدن سیل ملخ ها، اندك آثار زندگی را نیز كه در اطراق گاه ایل موجود است می روبد و سختی معیشت خانواده ها را به كوچ اجباری وامی دارد. رئیس بزرگ ایل، انوشیروان امیر فرج ـ كه نامش تداعی كننده شوكت تاریخی ایران است، چاره ای جز تن دادن به تنهایی و تنگ سالی در بیابان بی بار و بی آب در پیش رو ندارد. در این جا هم خسّت طبیعت سرباری بر بار جهالت و جمع گریزی شده است.

طلوع بارزترین بارقه های فكری با ظهور طلایه های به نسبت درخشانی كه نویسنده در همان نخستین تلاش ها، حتی پیش از انتشار اولین مجموعه داستانش ـ مثل همیشه ـ از خود بروز داده بود، از موضوعاتی است كه دلالت قاطع بر تجربه آموختگی، بلوغ و نبوغ اندیشگانی و ثبات و غنای جهان نگری او دارد. آن حساسیت هایی كه او تمام عمر خود را صرف جدال جدی برای رام كردن آن ها كرد، و البته توفیقات و تأثیرات مهم و ماندگاری نیز به همراه آورد، اگر بر اساس بسامد و برجستگی در كارنامه نویسنده برگزیده شوند به یقین كانون اغلب آن ها بر محور همان سه موضوعی می چرخد كه ماده و درون مایه موجود در این روایت های اولیه بر آن ها نهاده شده است یعنی: وسواس به موضوعات سیاسی، نوآوری در فرم های روایی، كوشش برای استخراج امكانات روایی كهن و استفاده امروزی از آن. سیاست گرا بودن نویسندگان بزرگ، امر اثبات شده ای است؛ چرا كه اساساً بخشی از اسباب بزرگی از طریق موضع گیری در برابر موضوعات مهم روز كه تعیین كننده تعلق تاریخی نویسنده نیز هست حاصل می شود. و موضوعات مهم روز نیز همیشه پا در حوزه سیاست دارند. درباره گلشیری و هم نسلانش، نباید نفوذ جریانات سیاسی در محفل های فرهنگی و محیط های روشن فكری آن سال ها را كه سیاست گرایی را یكی از ارزش های بنیادین در فعالیت های هنری تلقی می كردند نادیده گرفت. طرح موضوع «تعهد در هنر» كه نویسنده را ملتزم به بازگویی مشكلات اجتماعی و ربط مستقیم آن ها به قدرت سیاسی و نهادهای وابسته می كرد، ریشه در تعلیمات و تبلیغات غالب در آن دوره داشت كه مبنای آن بر سیاست و ایدئولوژی استوار بود. نمونه ای از نگرش سیاسی نویسنده در پرنده فقط یك پرنده بود به نمایش درآمده است. آن جا كه برای تاراندن پرندگان و چرندگان و ممانعت از ورود آن ها به شهر، حكم می شود دروازه های شهر بسته شوند و گنبد بزرگی نیز بر آسمان شهر تعبیه شود اما یك قناری خوش خوان از تور تمام این اقدامات امنیتی عبور می كند و به یك باره شهر خاموش را به آشوب و خروش می كشاند. موضوع مستتر در این تمثیل سیاسی بارها به گونه های مختلف در آثار دیگر نویسنده تكرار شده است. موضوعی هم مضمون با: برآید سرخ گل خواهی نخواهی / وگر صدها خزان آرد تباهی.

مصداق حساسیت همیشگی به نواندیشی های هنری از همان ابتدا در كارنامه نویسنده به دو شیوه متفاوت خود را نشان داده است : یكی با گریز از سنت های روایی معاصر كه نمودهای عینی آن به صورت بی اعتنایی به سازه ها و ساختارهای مرسوم، یعنی نگارش داستان هایی به دور از طرح و پیرنگ های منسجم و برخوردار از پایان بندی غیر قاطع یا غیر حادثه ای و بی هول و ولا و حتی به دور از تمام جاذبه های روایی ظاهر شده است و دیگر، با كندوكاو در كارنامه گذشتگان، كه سنت قصه نویسی در بین اسلاف دور باشد و تركیب امكانات بازمانده با فنون نو یافته، كه باز اشتیاق نویسنده به آن نیز از خلال اولین نوشته ها هویداست.

نمونه ای از این استفاده را می توان در تركیب افسانه، تمثیل و طنز با بافت و بیان داستان های امروزی به طور یك جا در پرنده فقط یك پرنده بود مشاهده كرد. داستانی كه جمله اول آن به سبك افسانه ها با «روزی بود و روزگاری» آغاز شده است اما جمله دوم با یك طنز تعمدی همراه شده است تا نشان دهد كه نویسنده به اقتباس های غیر خلاقه از فرهنگ گذشته چندان تقیدی ندارد. «روزی بود و روزگاری و شهری بود به اسم علی آباد كه چنین بود و چنان ...»

كل روایت نیز از یك بافت تمثیلی ـ نمادین برخوردار است و قراین موجود در آن كه بر طرح درهای بسته و طرد مظاهر طبیعت و اقبال عمومی به تكنیك و صنعت و در نهایت نابود شدن نظام اجتماعی تأكید دارد، از یك سو می تواند دلالت پیشگویانه بر عواقب انسداد سیاسی باشد و از سوی دیگر آینده صنعتی شدن های نامتناسب با مقتضات اقلیمی را موجبی برای منحط شدن محیط قلم داد كند.

ابراز نظر درباره شكل و شگرد روایت گری، رَویّه ای است كه سابقه ای به قدمت كارنامه گلشیری دارد و ردپای آن از اولین تا آخرین اثر او به وضوح هویداست. اما نوع و نحوه نگاه او به این بازنمایی های تكنیكی البته در همه جا شكل هم سانی ندارد. در نخستین نوشته ها، مستمسكی است برای نقد نگاه های بی رمق بعضی از نویسندگان بی هنر به زندگی و ادبیات، و در نوشته های آخر، ابزاری است برای برداشتن فاصله نویسنده با خواننده؛ یعنی كنار زدن پرده های نامحرمیت و كتمان كاری های متداول و فراهم آوردن موقعیت های مناسب برای مكالمه مستقیم با مخاطب؛ آن چنان كه عینیت رایج در عالم واقع نیز چیزی جز این نیست. كاركرد دیگری كه این شیوه می تواند داشته باشد، جهت دادن بخشی از سوژه گزینی ها به حوزه خود این هنر است؛ یعنی الهام گیری از مجالس و مباحث داستان نویسی و بازكاوی دنیای درون یك نویسنده. پیداست كه خود این عمل، محمل مناسبی برای طرح و تحلیل دیدگاه های نویسنده درباره داستان نویسی در اختیار او قرار می دهد. سابقه این سنت، به نظریه صورت گرایان روس باز می گردد و كثرت استفاده از آن نیز به رمان نو فرانسه و نویسندگان پسانوگرایی. اما در ادبیات ایران، هدایت در بوف كور و بهرام صادقی در بعضی از داستان های سنگر و قمقمه های خالی از آن به شیوه ای فوق العاده طبیعی و واقع نما استفاده كرده اند ـ مكالمه راوی بوف كور با مخاطب، و سوژه قرار دادن نویسندگی و نقد داستان به وسیله بهرام صادقی.

شخصیت مثل همیشه ـ در مجموعه ای با همین نام ـ متناسب با حرفه خود كه قصه نویسی است تصاویری از تصورات خود درباره چگونه پیش بردن وقایع بعد و طریقه شخصیت پردازی ارائه می دهد كه هم نقدی است بر رسم رایج در داستان نویسی آن سال ها، و هم انتقادی است بر كنش انفعال آمیز آدم ها، كه به رخت رخوت خواب خود از خویش بیگانه شده اند و فاجعه را تاب می آورند بی آن كه برای كشف علت و عامل آن از خود كنجكاوی نشان دهند. همسو با همه این ها، برملا كردن صناعت داستان نویسی نیز در درون خود انگیزش حس قرابت و برداشتن دیوار بیگانگی بین نویسنده و خواننده را به همراه دارد:

«مرد می دانست كه همه آدم های قصه ناتمامش مثل عروسك های كوكی بی چهره ای هستند كه تنها قد و قامت و جنسیتشان آن ها را مشخص می كند. و او كه نخ آن ها را به دست گرفته بود، همه اش در فكر آن آدمی بود كه توی نخلستان داشت می پوسید. و هر چند مرد می توانست نخ یكی یا چند تا از این عروسك های كوكی كوچك و بزرگ را بگیرد و بكشاند به آن طرف خیابان، از خاكریز ببرد بالا و آن ها را ناچار كند تا توی نخلستان سرك بكشند و سفیدی دست های مرد را، كه لنگ سرخ از روی آن ها پس رفته بود، ببینند...» [ص۱۷] در جای دیگر از همین داستان، از زبان یكی از شخصیت ها عنصر دشوار فهمی، درد ناشناسی و پایان بندی های كلیشه ای را عامل گریز مخاطب از داستان دانسته است «یه سال اول، كتاب های پسرمو خوندم، همون رمان ها و داستان ها رو. چیزهایی توش بود كه من نمی فهمیدم، اون هایی رو هم كه می فهمیدم به دردم نمی خورد. توی همه اون كتاب ها وقتی به این در بسته می رسن یا كتابشونو سر هم بندی می كنن و می نویسن: پایان، یا می روند سر وقت یه بچه كه تازه به دنیا می آد و باز مث ما سجل احوال نویس ها از سر نو شروع می كنند.» [ص۲۱]

فلسفه وجودی یك داستان خوب اجتماعی ـ در مجموعه مثل همیشه ـ نیز كه به شیوه بهرام صادقی نگارش یافته از یك سو تمسخر رسوم رایج در پاورقی نویسی های آن سال هاست كه با تمركز بر كنش های عاطفی ـ عشقی، تصویری یك بعدی و ناهمخوان با تمامی جوانب و جاذبه های وجودی آدم ها از آن ها ارائه می دهند و نیز تعریض تمام عیاری است به نیروهای سیاسی چپ، كه در موضعی كاملاً متقابل، سكان سلوك سازمانی خود را بر سركوب غرایز و گسست از احساسات خانوادگی نهاده اند. فروپاشی رابطه های عاطفی بر اثر رفتارهای بی انعطاف، این اندیشه را به ذهن مخاطب القا می كند كه وقتی افراد حزبی از عهده اداره و اثرگذاری بر روی افراد خانواده خود نیز عاجزند چگونه ادعای اداره یك جامعه را دارند.

در كریستین و كید كه نویسنده كوله باری از تجربه نگارش شازده احتجاب را در پس پشت خود دارد دیگر از دغدغه طعنه زدن به نویسندگان عامه پسند فراتر می رود و لبه تیز تعریض های خود را بیشتر به جانب آن گونه از نوشته ها جهت دهی می كند كه سویه ای كنایی، تمثیلی یا نمادین دارند. در این جا هم البته اتكا به توصیف فیزیكی در پرداخت آدم ها را امر تمسخرآمیزی تلقی می كند: «خوب، كید، كید عزیز، موهایش بور است. این یك. چشم ها سبز. این دو. نرمك سبیلی بر پشت لب. این سه. چانه باریك. و نمی دانم دیگر چه. از این ها چه می توان فهمید؟ موها صاف تا روی گوش ها و فروآویخته تا یخه كت یا یخه پیراهن. این هم شش. می بینی ؟ هیچ.» [ص۶۴ -۶۵] حتی توصیف حالات درونی با صفت های صریح نیز نمی تواند مفهوم منظور شده را به ذهن مخاطب منتقل كند. نظر نویسنده بر آن است كه باید موقعیت ها و حالت های آدم ها را به گونه ای ترسیم كرد كه خود مخاطب از كنش ها و كردارهای موجود روح واقعه را دریابد. یعنی همان شیوه ای كه خود او در نیمه اول از كریستین و كید به آن عمل كرده است : تصویر كردن خستگی آدم ها از بی هدفی، كه با خود بی رغبتی و انفعال گسترده در اعمال روزانه را به همراه می آورد؛ و به سر بردن در برهوت بی اندیشگی و تن دادن به اندیشیدن دیگران به جای خود و حتی درغلتیدن به دامن تفریحات طُرفه و تازه ای چون مواد مخدر و رها كردن افسار خواهش های جسمانی. «می شود گفت : عصبی یا دمدمی؛ همیشه در اوج یا در فرود؛ شاد شاد یا غمگین غمگین. آن قدر كه آدم فكر می كند هیچ گاه لحظه ای میان این لحظات را نداشته است. و گاه كه در این گونه لحظات است، یا فكر می كنی كه غافل گیرش كرده ای، خواب است، در بیداری خواب است، بی صدا، آرام، نشسته در كنار تو و در خواب. بیدار خواب... و دیگر این كه خسته؛ نه از كار، از بی هدفی. اما آخر كسانی هستند، آن جا، در آن جزیره لعنتی، كه به جای او و برای او می اندیشند. رادیو ندارند. روزنامه ؟ ندیدم كه بخوانند. گاهی البته، اگر پیدا كنند، ورقی می زنند. شاید هم فقط درگیر با بودن یا نبودن قدیمی شان. برای همین مشكل تر است، زندگی. و برای همین هر چیز تازه، حتی مخدر، برایشان جالب است. سرگرمشان می كند. و دیگر چی ؟ به غیر از عرق و حرف زدن و مخدر؟ هر چه می خواهد باشد. دیگر چه، هان ؟ زن. با زن ها آن قدر سریع خودمانی می شود كه ماتت می برد، یا حسودیت می شود، یا فكر می كنی... ولش !» [ص۶۵]  

در این دوره از نویسندگی، گلشیری به این اعتقاد رسیده است كه نوشتن به شیوه های كلیشه ای با خود چیز دندن گیری ندارد. تمركز بر حدیث نفس آدم هاست كه به راحتی می تواند تمایزات ذهنی و ماهیت درونی آدم ها را برملا كند. برون ریزی بازتاب واقعیت های عینی در ذهن و كشف ذهنیات درونی آدم ها با كنار هم نهادن تكه پاره های درهم آشفته ای كه از آن ها تراوش كرده است. بر این اساس است كه می گوید درباره هر چیزی می توان نوشت، حتی سنگ. حتماً كه نباید فاجعه ای رخ داده باشد تا بتوان درباره آن داستان سرایی كرد؟ كاروان تداعی های ذهنی، مرجع مجازی برای مقبولیت بخشی به مطرح شدن هر چیز در روایت محسوب می شود. «چرا نمی شود در مورد همه نوشت، در مورد همه چهره ها، همه حركات، همه حوادث ؟ مگر این برگ یا آن سنگ، یا مثلاً لرزش آن انگشت ها همگام سیگار كشیدن از آن فریاد گویاتر نبود؟ یا مگر باید همیشه پشت هر حركت یك فاجعه خفته باشد، یا پشت یك قول، تا ارزش نوشتن داشته باشد؟... این جا برای من چیزی كه مطرح است ارتباط این ساختمان ذهنی من است، این چیزی كه نمی دانم چطور و با چه مجوزی می خواهد این فرو ریختگی، تكه تكه بودن ها، ناقص بودن ها و هزار چیز نداشتن ها را شكل بدهد. گفتم ارتباط، و می بایست بگویم تحمیل، یعنی تحمیل این ساختمان ذهنی من به این تكه پاره ها و این كلمات، بی آن كه ادعای این باشد كه بخواهم برای خودم، دیوار خودم پشتیوانی، شمعكی از این ها فراهم كنم.»

«مگر نگفتم یك حركت دست، عاری از هر مفهومی كنایی حتی، همان قدر می تواند ارزش داشته باشد كه مرگ یك پرنده!» [ص۶۵]

اما گلشیری پس از گذر از دوره شازده احتجاب، برای گریز از در جا زدن، بار دیگر در شگرد گفتگوی درونی نیز تجدید نظر كرد و این بار، او، با دقت نظر دریافت كه بسیاری از آن حرف های درونی را در درون گونه ای از گفتگوهای معمولی، مثلاً صحبت های دو طرفه زن ها در تنهایی، به راحتی می توان مطرح كرد. شیوه ای كه به دور از تمام آن تصنع نمایی های پیشین، طبیعتی كاملاً واقع نما دارد. در آینه های دردار از قول یكی از شخصیت های زن، به كشف و كارایی این شیوه به صراحت اشاره می كند ـ و خود این داستان هم نمونه ای از كاربرد آن است : «مینا می گفت : كاش می توانستی حرف های ما زن ها را وقتی كه تنها هستیم بشنوی. پرسیده بود: خوب، خودت بگو از چی حرف می زنید.

همه چیز، اصلاً مهم نیست، ولی ساعت ها می توانیم دل بدهیم و قلوه بگیریم. اولش البته همین حرف هاست كه مثلاً بچه مریض بوده یا این و آن را از كجا خریده ایم. بعدش دیگر همین طور می گوییم، از هرچه به ذهنمان برسد. من خودم هم نمی دانم این همه حرف و نقل چطور به ذهنم می رسد. مینا می گفت : خیلی دلم می خواست وقتی ناهید می آید ضبط بگذارم تا تو هم بشنوی، ولی راستش من خودم دیگر نمی توانم راحت باشم. تازگی ها دقت كرده ام كه انگار مثل همین جریان سیال ذهن است، ولی با مخاطبی كه آدم هیچ چیز را از او پنهان نمی كند، همین طور می گوییم، ساعت ها می توانیم با هم حرف بزنیم، انگار آدم بلند بلند فكر كند. گفتم یك جور تخلیه روانی است.» [ص۱۱۲-۱۱۳]

جهت دهی كوشش ها به كاوش در متون روایی كهن و به كارگیری یافته ها، مدت زمانی به نسبت طولانی گلشیری را از طرح مباحث روایت شناسی در درون داستان ها باز می دارد. گذر از این مرحله، او را به دوره سوم از زندگی هنری اش وارد می كند كه باورهایی متفاوت از دو دوره قبل با خود به همراه دارد. عصاره استنباط ها و استدلال های او در گفتگوهای شخصیت آینه های دردار كه یك نویسنده است و شخصیتی شبیه به خود گلشیری دارد، به طور پراكنده آورده شده است. در صفحات آغازین، ابتدا در نهایت ایجاز به گوشه ای از فلسفه نوشتن اشاره می كند: «گاهی آدم نمی داند بعضی چیزها به كجا یا كی تعلق دارد، می نویسیم تا یادمان بیاید و گاهی تا آن پاره به یاد آمده را متحقق كنیم برایش زمان و مكان می تراشیم. گاهی هم چیزی را مثل وصله ای بر پارچه ای می دوزیم تا آن تكه عریان شده را بپوشانیم، اما بعد می فهمیم آن عریانی هم چنان هست.» [ص۹] توضیحی كه چند صفحه بعد برای جنبه یادآوری نگارش می دهد كاركرد دیگری از كنش نوشتن را برملا می كند: «واقعیت اغلب تخته پرش ماست، اما گاهی نوشتن یك داستان شكل دادن به كابوس فردی است و گاهی با همین كارها ممكن است بتوانیم كابوس های جمعی مان را نیز نشان بدهیم تا شاید باطل السحر آن ته مانده بدویت مان بشود. مگر نه این كه تا چیزی را بعینه نبینیم نمی توانیم بر آن غلبه كنیم ؟ خوب، داستان نویس هم گاهی ارواح خبیثه مان را احضار می كند، تجسد می بخشد و می گوید: «حالا دیگر خود دانید، این شما و این اجنه تان.» [ص۱۴] در این جا هم هم چنان آرمان و ایمان نویسنده متمركز بر دو چیز است : اهمیت دادن به نحوه نگرش، دوری گزینی از ساحت استعاره های مستور ساز ـ یعنی تمثیل ها و نمادهای كتمان گر: «من البته می خواهم بنویسم، چون ما اصلاً ننوشته ایم، چون به نحوه نوشتن هیچ فكر نكرده ایم كه مثلاً این را، این تاریكی را و آن قُوی تو را چطور می شود نوشت. همه اش كلی بوده است. گاهی هم ذهنیت راوی است، انگار قو را به لعاب ذهن بپوشانیم، طوری كه انگار خود قو نبوده است. من این طور می خواهم بنویسم، طوری كه پشت قو هیچ چیز نباشد.» [ص۱۲۷]

محور مباحث داستانی در دست تاریك، دست روشن نیز متمركز بر همین موضوع است : مهم بودن نفس نویسندگی و نحوه نگارش. در آن جا بارها بر ناتوانی نویسنده از توصیف واقعی وضعیت ها تأكید می شود. این اشارات اگر چه باز هم از زبان یكی از همان شخصیت هایی است كه به ظاهر نویسنده است اما در باطن برملا كننده دوره ای از زندگی نویسنده است كه دست و دلش به كار نمی رفته است. همان سال های بیكار شدن از كار و روی آوردن به كار مطبوعاتی و نگارش مقاله های تحقیقی ـ دهه اول از دوره انقلاب. «من نمی توانم وصف كنم. همیشه، این سال ها، كارهای این و آن را چاپ كرده ام؛ یعنی غلط گیری كرده ام و گاهی از ترس ضررش یكی دو بار خوانده ام.» [ص24] «من فقط می نویسم، یا بهتر، می نوشتم و برای خرج و مخارج از صبح تا ظهر درس می دهم. رسماً آموزگار نیستم، با این همه در آموزشگاهی درس می دهم، ساعت یك هم ـ معمولم این است ـ چرتی می زنم تا بعد بلند شوم و چیزی بنویسم كه گفتم یك سالی بود نمی نوشتم، حالا هم می خواهم همان چیزهایی را كه بوده بنویسم.» [ص۱۰۲] نكته های حساسیت برانگیز برای نویسنده در داستان های این مجموعه، یكی اعتراف به ناتوانی داستان نویس از القای حس و حال موجود در عمق واقعیت هاست ـ مثل توصیف یك مچ بریده و خشك شده یا شور و شیونی كه یك خواهر در مرگ برادر می كند ـ و دیگری پرهیز از كاربرد روش های كلیشه ای در موقعیت پردازی است. یعنی عدم استفاده از وجود جغد و تارهای عنكبوت و قرع و انبیق و كوره سرخ جگری برای نشان دادن ساختمانی با ساكنی مرموز و ناشناخته. [ص۵۰ و ۵۳] در آینه های دردار نیز تعریض گونه ای بر این رفتارهای تقلیدی وجود دارد؛ آن جا كه شخصیت / نویسنده داستان، در همین بالا رفتن از پله های خانه صنم بانو این تصور برایش تداعی می شود كه «گاهی حتی تن سرد طناب پیچ شده [ای] را در انتهای این جور پله ها بر تختی می خوابانند تا داستان برسد به آن پایان محتوم.» [ص۱۳۲]

تا این جا نویسنده در دوره سوم از زندگی خود نیز دغدغه هایی هم سان با دوره اول در سر دارد. اما در پاره های پایانی آینه های دردار نكته های ناگفته و در عین حال به كار گرفته شده ای وجود دارد كه دلالت و تصویر تمام عیاری است بر تمایز و تعالی كار در دوره سوم. روایت سامان گسیخته و پاره پاره، شیوه ای است كه در ساختمان آینه های دردار به كار گرفته شده و نویسنده از زبان راوی در استدلال برای اثبات صحت و سابقه تاریخی آن، هم از سیر زندگی و مطالعات روزمره خود مثال آورده و هم از سیره مرسوم در ادبیات كلاسیك و حتی متون دینی ـ عرفانی.

«...مجله هایی كه از پدرت می گرفتم می خواندم اغلب ناقصی داشتند. چند تا به من می داد، بعد می دیدم كه دنباله داستان را نمی توانم پیدا كنم. پدرت می گفت : «من كه منظم نمی خرم. گاهی می خرم ببینم چه خبر است. «خوب، من همیشه همین طور مطالعه كرده ام. عادت هم نكرده ام از كتابخانه ها استفاده كنم. چه فایده دارد كه بروم؟ كتاب باید مال خود آدم باشد... چون خودم آن خلأ را پر كرده ام. من همین طور هم می نویسم. وقتی كه همه چیز بر توالی زمان به خاطر بیاید دیگر نوشتن ندارد.» [ص۱۳۴] اما البته از نقش عمده عامل های اجتماعی، اقتصادی و تاریخی نیز نباید غافل بود كه با ایجاد بی ثباتی در نظام زندگی عموم مردم و نویسندگان، ذهنیت پاره پاره ای از واقعیت های زندگی در روان آدم ها به وجود می آورند. یعنی متغیرهایی چون : تكان و تشتت های سیاسی، گسست های پر تحول تاریخی، بروز تعارضات پر ستیز در زیستار طبیعی، سلب امنیت و امكانات معیشت، مهاجرت ها و جابه جایی های ناخواسته. اگر نویسنده ای مثل بالزاك، شرح جزء به جزئی از محیط شهر و شكل و شمایل شخصیت هایش ارائه می دهد به این دلیل است كه «او جایی داشته است كه آدم هایش را یك جا جمع كند، اما ما، نه، لااقل من جایی نبوده ام، جای ثابتی هرگز نبوده ام. در این ده دوازده سال ما مثلاً هر به سالی جایی بوده ایم، تا می آمده ام با میزم یا جای كتاب ها اخت بشوم، مجبور شده ام باز جمعشان كنم و بروم به خانه ای جدید. قبلش هم همین طور بوده است، هر به چند سالی در شهری گذشته. بعد از آن چند سال كه همسایه بودیم [راوی با صنم بانو] بقیه اش هر سالی در یك محله بوده ام. معلم كه شدم هر مهر ماه به ده تازه ای پرت می شدم. گاهی مجبور بودم كیلومترها با چرخ بروم تا برسم به ماشینی كه به آن ده می رفت. خوب، برای همین همیشه چیزها تكه تكه یادم می آید. شاید برای همین می نویسم تا جمعشان كنم، در عالم خیال در جایی كنار هم، مثل دو همسایه قدیمی.»

او به همان نسبت كه به توالی زمانی و ترتیب منطقی وقایع بی رغبت است، به تصویر و توصیف آنات عمده و اثرگذار زندگی البته علاقه بسیار دارد: «مینا می گوید: «برای من هیچ لحظه ای كم ارجح تر از لحظه دیگر نیست. برای همین است شاید كه نمی توانم بنویسم.» كاش همه وقایع این لحظات را می توانست بنویسد، با همان توالی كه اتفاق افتاد. نمی شد. هفتاد من كاغذ هم بیشتر می خواهد.» آن گاه ضمن اشاره به قصه ها و مقامات اولیاء در فرهنگ هندی، می گوید، آن ها «حتی وقتی گذر اندیشه و خاطره ها را در لایه پیش زبانی ثبت می كنند باز زیادی منطقی هستند. همه چیز هم دست آخر همان توازن و هماهنگی باستانی را دارد.» در حالی كه شیوه روایت گری در فرهنگ ایرانی و اسلامی، شیوه ای بریده بریده و مقطع است : «اما ما، به هر دلیل كه بوده در یك بیت، در صفحه ای به قطع مرقع هامان مجبور بوده ایم حرفمان را بزنیم، مثلاً مرقع یا جُنگ را بایست بشود در جیب پنهان كرد و بیت را هم به حافظه سپرد. در قصه، ظاهراً راه تفضیل رفته ایم، ولی وقتی دقت كنیم می بینیم هر بار به قسمتی از قصه اشاره كرده اند، مثل قصه یوسف قرآن یا قصه اولیاء در تذكره ها. هر بار به نقل از شاهدی او را خواسته اند بسازند. مثلاً فرض كن اگر هر بار ما به جزئی از این فنجان اشاره كنیم كه عیناً خود آن جزء هم نباشد لامحاله خود فنجان، یا بهتر وجود فنجان را بیدار می كند. نتیجه این كه از این همه منظرهای گوناگون یا حتی همگون، چیزی در ذهن ما بیدارمی شود كه وجود است، یا چیزی است كه نه وابسته به نگرنده است و نه قائم به مكان و زمان خودش.» [ص ۱۳۵]

این آموزه ها را نویسنده عملاً پس از گذر از، شازده احتجاب، كه مبنایی متكی بر تداعی های ذهنی و حدیث نفس داشت در آثار دوره دوم و سوم خود به طور كامل به كار گرفته است. «حالا او عادت داشت كه آخر را همان اول بگوید. تكه تكه می نوشت.»7 تا به آن حد كه حتی پاره های مربوط به یك ماجرا یا تكه های مرتبط با یك شخصیت را به واقعیت ها و شخصیت های دیگر به طور پراكنده پیوند زده است. چرا كه به این اعتقاد رسیده است كه داستان نویس نقش یادآوری كننده دارد: «ولی كار من، حالا می فهمم، بیشتر تذكر است، اشاره است به كسی یا چیزی، آن هم با كنار هم چیدن آنات یا اجزای آن كس یا آن چیز.» [ص۱۴۲]

[صنم بانو:]«ـ خوب كاشیكاری است، معرق كاری.

[نویسنده:] ـ در معرق، هر چیز فقط قسمتی است از كل؛ برای من هر بخش، روایت دیگری است از همه آن چه باید باشد.

ـ كه در واقعیت اگر پیدایش شود، باید چشم بست كه نه، این او نیست؟

ـ من كه گفتم، من از شكستگی شروع كرده ام، از شكست، از همین ضرورت كه ما هر بار جایی هستیم كه جایی دیگر نیست.» [ص۱۴۳]

با آن كه بهترین داستان های گلشیری، داستان هایی است كه در آن ها زمان در یك وضعیت بی زمانی و با فضاهایی خواب گونه و كاملاً آفریده تخیل قرار گرفته است، یعنی داستان هایی چون معصوم ها و گرگ؛ و به رغم تمایل همیشگی به نگارش این گونه از داستان ها، بنا بر گفته كورش اسدی، در سال های پس از انقلاب، گلشیری بیشتر در پی آن بود كه به داستان های خود سویه مستند و رئالیستی بدهد. چون به این نتیجه رسیده بود كه زمانه ای كه داستان نویس در درون آن قرار گرفته است «باید در داستان حضور داشته باشد»، تا در زمان های آینده، وقتی كه داستان خوانده می شود چشم انداز زمانی و مكانی آن مشخص باشد. و حساسیت به این موضوع، در واقع جامه عمل پوشاندن به این حقیقت است كه نویسنده شهادت دهنده بر واقعیت های زمان خویش است. در كارنامه گلشیری، داستان معروف فتح نامه مغان نقطه آغازی برای عملی كردن این وسواس بوده است. پای بندی گلشیری به واقعیت های عینی، در آخرین سال های زندگی، باعث پدید آمدن گونه خاصی از داستان های رئالیستی در كارنامه او شد كه صرفاً برش های كوتاهی از زندگی خصوصی یك نویسنده است؛ به دور از هر گونه جاذبه روایی برای خواننده، و عاری از هر نوع دل بستگی به ساختارهای پر هول و ولا و كشمكش دار در سنت داستان نویسی مرسوم؛ و حتی بركنار از هر گونه حساسیت به موضوعات مهم سیاسی و اجتماعی. آخرین داستان های نیمه تاریك ماه ـ از جمله زندانی باغان، بانویی و آنه و من و زیر درخت لیل ـ نمونه هایی از این نوع اند.